JIŘÍ HILMAR / ANONYMNÍ FORMA ČTVERCE
25.10.2023 - 13.01.2024
Fait Gallery, Ve Vaňkovce 2, Brno
Kurátorka: Denisa Kujelová
Vernisáž: 25. 10. 2023
V souladu s dobovými tendencemi, především tezemi konkretismu[1] (jehož klub[2] v Československu v roce 1967 spoluzakládal), byly v rané tvorbě pro Jiřího Hilmara (*1937) zásadní zejména aktivizace diváka, procesualita vnímání a tematizace pohybu. Po kinetických objektech na způsob mechanických strojků a objektech pracujících se světelným zdrojem a stínovými efekty[3] následovalo autorovo několikaleté důkladné zkoumání fenoménu hybné procesuální percepce v papírových reliéfech skládaných do optických struktur. V těchto povětšinou čtvercových formátech o různých velikostech docházelo skrze pohyb recipienta a změnou jeho pozice vůči dílu k optické iluzi, a tím k transformaci vizuálních kvalit plochy.
Ve čtverci, jehož tvar autor vnímal jako ideální anonymní formu[4] odkazující na myšlenky Pieta Mondriana, Kazimira Maleviče či Victora Vasarelyho, vytvářel v různorodých systémech dle matematických východisek a seriality struktury z horizontálně, vertikálně i diagonálně řazených monochromních či vícebarevných pásů z prolamovaného a v mnoha případech také prořezávaného papíru. Optokinetický princip byl docílen různou výškovou skladbou proužků, jejich tvarem, metodou a také mírou jejich prohnutí, způsobem perforace a rovněž tvarem i barvou použité tempery u jednotlivých fragmentů (nejčastěji kruhů a jejich výsečí). Ve variování kontrastů a průniků pokračoval i po své emigraci v roce 1969 do Spolkové republiky Německo, kde nakonec zůstal více než 40 let.
S aktivním zapojením diváka bylo také počítáno v dalším cyklu prací, které byly již formulovány systémem překrývajících se vertikálních pásků či provázků. V tomto novém strukturálním plánu, ve kterém jeden z elementů byl vždy pevně připevněný k podkladu a druhý pak visel volně nad ním, mohla být opět díla rozpohybována, nyní doslovně, účastí pozorovatele. Paralelně v 70. letech vznikaly také monochromy z vrstveného pauzovacího papíru, fixované na plátno a dřevěnou desku, nejčastěji rovněž čtvercových formátů. Jednotlivé vrstvy transparentních papírů byly rozpoznatelné až jejich záměrným narušováním různými typy zvrásňování, perforace, zvlnění a gradací či variantami repetitivních pravidelných vzorců kolážovaných fragmentů.
Po přestěhování do umělecké kolonie Halfmannshof v Gelsenkirchenu v roce 1974, zasazené do silně zdevastované krajiny v Porúří, se Hilmar přirozeně přesunul k environmentální problematice. Do svých reliéfů začal kromě papíru začleňovat materiály přírodního charakteru jako jutu, vosk, kaolin a dřevo ve formě špejlí a sirek. V 80. letech, kdy se rovnocenným spoluaktérem jeho prací stala příroda a v jeho tvorbě převládla tvůrčí intervence do přírodních procesů, se pak trvale obrátil k jedinému materiálu, dřevu. Původní autonomní tvary větví a kmenů zčásti rozkládal a následně rekonstruoval opětovným spojováním, svazováním či klížením v nové celky dřevěných objektů a instalací. Do původně oblých nalezených fragmentů stromů vstupoval záměrně invazivně a přiznaně zcela protichůdným hranatým způsobem, aby pak konečným gestem opětovného uhlazení manifestoval univerzální jednotu člověka s přírodou, o kterou ve své tvorbě i životě usiloval.
Bibliografie a zdroje:
HILMAR, Jiří, VÍCHOVÁ, Ilona, HIEKISCH-PICARD, Sepp. Jiří Hilmar / Adagio. Praha, Museum Kampa – Nadace Jana a Medy Mládkových, 2015.
POHRIBNÝ, Arsen. Klub konkrétistů po dvaceti letech. In: Revue K, 1988–89, č. 32–33.
„Optické reliéfy“ Jiřího Hilmara, Rozhlas, ČRo 3 – Vltava, Mozaika, 24. únor 2011.
[1] Ideje konkretismu byly definovány již v meziválečném umění, a to Theo van Doesburgem, který v roce 1930 poprvé použil a také formuloval tento termín, a dále pak ve 30. letech hlavním propagátorem tohoto uměleckého hnutí Maxem Billem. Na De Stijl, Bauhaus, ale také ruskou avantgardu poté v 50. letech navázaly činnosti švýcarských neokonkretistů v čele s Richardem Paulem Lohsem a částečně také kinetické umění v rámci düsseldorfského hnutí Zero, pařížské skupiny GRAV, padovské Gruppo N a milánské Gruppo T.
[2] Společně s Tomášem Rajlichem, Radoslavem Kratinou, Miroslavem Vystrčilem a teoretikem Arsénem Pohribným spoluzaložil KK – Klub konkrétistů (9. května 1967 – cca 1972), na jehož aktivity v roce 1997 navázal nový KK2 a v roce 2007 pak KK3.
[3] V této souvislosti je třeba zmínit také hydrokinetické objekty z roku 1974.
[4] „Optické reliéfy“ Jiřího Hilmara, Rozhlas, ČRo 3 – Vltava, Mozaika, 24. únor 2011.
TOMÁŠ BÁRTA / SOFTCORE
-
Fait Gallery & Fait Gallery MEM, Božetěchova 1, Brno
Vernisáž 6. 12. 2012 v 19.00
Kurátor: Jan Zálešák
Práce Tomáše Bárty je pevně ukotvena v tradici modernistické malby, pro jejíž výklad jsme se naučili používat jednoduchou strukturalistickou metaforu: obrazy jsou svého druhu texty. Na rozdíl od spisovatele má malíř daleko větší volnost, není omezen rozsahem existujícího slovníku ani pravidly syntaxe. Může svůj jazyk i pravidla jeho užití vždy znova „vynalézat“. V praxi je tato představa malíře jako demiurga limitována v několika ohledech: jednak se ani experimenty v oblasti malířského jazyka nemohou vyhnout omezení konvencemi, především je tu však neodbytné vědomí všeho, co už bylo na tomto poli za posledních sto let vykonáno. Malíř tak nakonec nesměřuje ke zcela novému jazyku, ale spíše k vlastní řeči – k idiolektu.
Když se ohlédnu za tím, jak se Tomášova malba vyvíjí od konce studií až do současnosti, napadá mě jako nejvýstižnější označení tohoto procesu slovo sedimentace. Nenacházíme v ní radikální zlomy, ale pozvolný pohyb v pomalu rostoucí množině prků. Její jádro tvoří fragmenty „ne-architektury“, různé tyče a laťky, kusy vlnitého plechu, rozpadlé cihlové zídky, převedené do nervní kresby propiskou. Během měsíců strávených v roce 2010 v Berlíně Tomáš začal v kresbách používat elegantnější, táhlé linie. Křivky a vektory jakoby převzaté z meteorologických map nebo z odvážných nákresů měst budoucnosti mezi sebou nicméně stále svíraly nejen barevné skvrny a plochy (Tomášova práce se v této fázi výrazně přibližovala nepřehlédnutelnému stylu Julie Mehretu), ale také zbytky kutilské pseudoarchitektury.
V následujícím období se Tomáš nechal okouzlit například tvaroslovím gotické architektury, ale také obsahově zcela vyprázdněnou estetikou předdefinovaných tvarů různých pravítek a „křivítek“. Na jeho kresbách, drolících se do stále jemnějších detailů, dochází k nečekaným fůzím. Platformy, jejichž geometrická přísnost vyplněná hřejivými barvami připomíná prosvětlené dlaždice sedmdesátkové diskotéky, nesou vratké konstrukce, tvarové hybridy, do kterých stále silněji proniká odkaz k pozdní moderně, ke geometrické abstrakci 50. a 60. let a specificky k jejím lokálním verzím.
Toto formální tíhnutí se nejvýrazněji projevuje ve zcela aktuální sérii maleb. Jejich temná tonalita, jíž dominují šedi, hnědi a okry, sice na první pohled implikuje výrazný posun, ovšem co se tvarosloví nových prací týče, vidíme zde především další syntézu či další reinterpretaci prvků v minulosti již mnohokrát použitých. Převedením do velkého formátu a spojením s plnějším tělem barevné hmoty nicméně „identická slova“ získávají nový význam.
Nejnovější malby Tomáše Bárty se nesporně řadí k aktuálnímu zájmu o reinterpretaci jazyka moderny. Můžeme v této souvislosti vzpomenout Vasila Artamonova a Alexeye Klyuykova nebo čerstvého laureáta Ceny Jindřicha Chalupeckého Vladimíra Houdka. Odlišnost Tomášovy práce spočívá právě v oné sedimentující množině forem, jejíž složení nelze dost dobře vyložit vztahem k nějakému vnějšímu (historickému) narativu. Pro Tomáše Bártu zůstává nadále důležitý především formalistický proces směřování k autonomní formě. Tvarosloví modernismu v jeho případě není symptomem příklonu k aktuálnímu „historiografickému obratu“. Odráží především současnost a její eklektickou stylotvornost jako paradoxní proces směřování k originalitě.
Jan Zálešák, kurátor
