Petr Veselý

Nůž v kredenci

 
David Možný

Blink of an Eye

 
Kristián Németh

Warm Greetings



Petr Veselý / Nůž v kredenci

12.05.2021 - 14.08.2021

Fait Gallery, Ve Vaňkovce 2, Brno

Kurátorka: Barbora Kundračíková

Zahajovací den: 12. 5. 2021, 17:00–21:00

 

Stále ještě máme tendenci chápat obraz jako autonomní entitu, jedinečný, finální objekt, který má svou vlastní bytnost a z celku světa se přirozeně vyčleňuje. Dlouho jsme o to nakonec usilovali, takže tím lépe! Mezi obrazy a světy, včetně těch vnitřních, panuje však samozřejmě i nadále úzká spojitost. Jsou svoje jaksi z podstaty. Málokdy však apelujeme na to, aby spojení bylo přímé a hlavně, aby bylo přístupné všem, aby všichni procházeli toutéž branou. Pak ale nastanou chvíle, kdy obraz není o ničem jiném, než právě o sounáležitosti, o bytí společném a existenci jediné, kdy nejen sám obraz mezi horizonty přechází a překračuje je, ale také skutečnost jej přirozeně absorbuje. Platí to právě pro díla Petra Veselého. Jejich věcnost přitom zahrnuje nejen časovost, ale má také transcendentální rozměr.

Ernst Gombrich ve své úvaze o iluzi v umění píše, že sílu interpretace nelze přecenit, a ukazuje na J. M. W. Turnera, o němž hovoří jako o někom, kdo záměrně a ve prospěch toho, co vidí, potlačuje vše, co o tomto světě ví.[1] Obojí je relevantní také nyní, pohybujeme se totiž na téže hraně rozpoznatelnosti. Petr se však obrací ne k tomu, co vidí, ale k tomu, čeho se může dotýkat.

Moment doteku je magický, dotek má moc nejen život vzít, ale také jej navrátit. Přikládání rukou je starým rituálem, ruce žhnou i chladí, rozpoznávají, v některých případech také léčí. Nejde přitom o nic jiného než o opakující se výraz lpění na původním, na skutečném, na tom, co je pravé a k čemu se takto alespoň pomyslně navracíme. To nakonec dělá také Gombrich, když o abstrahovaných formách hovoří jako o fenoménu západní vizuální kultury, který je jistě pozoruhodný, zároveň však fatálně postrádá pravidla hodnocení. V Petrově případě se ovšem pohybujeme na opačné straně spektra, obraz je formou abstrahovanou, šedou, k figuraci však stále spěje, respektive se od ní odvíjí. To, co je opouštěno, přitom volá po pozornosti, která je shodně reverzní, a pohyb, který při jeho rozpoznávání vykonáváme, je proto cyklický a bez paměti. Ozvuky předmětnosti jsou až druhotné, svá pravidla ale mají – a takto se vyjevují.

Petrova práce je o konstantách, které se pravidelně připomínají. Jde přitom jak o jeho básnickou polohu, tak o to, čemu lze říkat přirozený život věcí. Podobně jako se ve skutečně domácím prostředí věci nejen nacházejí, ale přímo existují, meandrují ve formách i funkcích a jejich bytnost má svůj řád, zahrnující také zánik, jsou takové i v jeho obrazech, respektive jsou takové jeho obrazy. Ukazují, jak těsné spojení mezi nimi a světem je, pokud je vědomě do rámce své vlastní existence včleníme. Hmota má prostě uchvacující účinek.

Petr sám to samozřejmě ví. Jinak by tolik o překlenutí rozporu mezi skutečností a její představou – tím, co minulo a co očekáváme – neusiloval. Rád také do prostoru vstupuje, tvoří jej a shrnuje. Podobně jako jsou středověké oltáře v muzeích pozůstatkem jiných, plnohodnotných světů, jsou takové i předměty běžného světa zbavené své funkce. Samozřejmě že jde o výraz redukce, také ale koncentrace (a kontrolované) absence, která se paradoxně ve své ztrátě sama ustaluje, a ještě usilovněji proto svou původní funkcí a nadáním rezonuje.[2] Ruka zastavená v pohybu, košile napjatá v jejím ohbí, která putuje z pole do obrazu a ještě dále, to vyjadřuje přesně. Jak také píše Ivan Blecha, „úvaha, že omezená pozice pozorovatele (…) vede k omezené prezentaci věci, je chybná a prohlášení o nutné nereprezentovatelnosti některých stránek reality, o jejich trvalém zkreslení, je vlastně neodůvodněnou extrapolací.“[3] Obraz je často tím jediným, co nám po tom původním zbývá. Je zářezem nože do kredence.



[1] E. H. Gombrich. Umění a iluze. Studie o psychologii obrazového znázorňování. Praha 2019, s. 235.

[2] V posledních desetiletích se k formativní úloze a povaze „věcí“ vrací také západní filosofická tradice, jmenovitě Bruno Latour nebo objektově orientovaná ontologie (OOO).

[3] Ivan Blecha. Prostory zjevnosti. Dílo ve struktuře světa. Zlín 2018, s. 129.



Denisa Lehocká / Luno 550

-

Fait Gallery, Ve Vaňkovce 2, Brno

Vernisáž: 30. 11. 2016 v 19.00

Kurátor: Vít Havránek

 

I když se jisté objekty na různých výstavách Denisy Lehocké zdánlivě opakují, každou výstavu umělkyně sestavuje z nově vyrobených prací, kreseb, obrazů a materiálů. Ty po ukončení uloží do tmy. Dílo tak vzniká po vrstvách, v nichž se některé procesy a objekty opakují, jiné se na základě změn okolností mění. Tak tomu je i v případě její instalace v monumentálním prostoru Fait Gallery.
Autorka své práce popisuje jako prostorovou koláž. Navádí tím diváka k pohledům směrovaným ze dvou perspektiv. Z pohledu prostorovosti, tj. dějin sochařské plastičnosti. V této linii divák sleduje sochařské reference forem na organické abstraktní sochařství, Lygii Clark i minimalismus, Buckminstera Fullera i Shigeru Bana. Prostorovost ve smyslu site-specific může popisovat vztah objektů ke specifikám konkrétního místa/nemísta. Druhá perspektiva, k níž autorka uvozuje pohled diváka, je koláž. Koláž, jakožto symptomatická metoda avantgard 20. století užívající vivisekce i sešívání fragmentů reality v mnoha referencích od dada (Schwitters, Hausmann), přes kubismus, ale především surrealismus (Ernst, Oppenhem), avantgardy 60. let (Oppermann), až po koláž forenzních metod v diskurzech pravdy.

Pro popis sochařských částí instalací Denisy Lehocké (protože obsahuje také objekty) se hodí pojem pomalá socha. Pomalá socha: opakované namáčení a zasychání sádry, vyšívání nití, všívání korálků, sedimentace barvy, vysychání nasycených roztoků, zaplétání a splétání nití, bavlnek, provazů ad. Pomalá socha nejenže vzniká pomalu, ale každý použitý postup má v rámci skupiny soch a objektů garantovánu potřebnou časovost výroby. I když pomalé sochy neobsahují expresivitu, ani gesto, autorka je nemůže delegovat na třetí osoby. Použité materiály jsou běžně dostupné, chudé, čímž upomínají na Arte Povera a následné směry. Rozměry objektů jsou spíše menší, kapesní, citují buďto minimalistické řazení jedna věc za druhou, anebo jsou řazeny do hnízd, jež vychází z organické skladby. Používají formu i antiformu. Objekty jsou přesné: sádrové rotační tvary vzniklé opakovaným namáčením a odkapáváním sádry za působení gravitace, umně pomotaná lana, zapletené kožené šňůry, vyšívané, prošívané a vrstvené textilie, prázdné misky, igelity se stopou barvy, větvičky pomalované barvou, soklíky, sokly, korále, nasycené roztoky soli a cukru, kameny, rozřezané kameny, zlato a celerový kořen. Desítky kreseb na pomezí testů barev a pigmentů, variací na geometrické skici, výšivek a deníkových záznamů.

Od teoretika/teoretičky, anebo historika umění je požadováno, aby jen nepřekládal smyslová data do slovních popisů, ale s pomocí analytického postřehu a historických vědomostí odkrýval obsahy uměleckých prací. Odkrývání je ale matoucí slovo. Ruth Noack v textu Kdo se bojí Denisy Lehocké?[1]přichází s několika návrhy jak toto dílo interpretovat. Chtěl bych navázat na jeden její argument uvozený otázkou: jak vím, jak můžeme dokázat, že umělkyně není blázen (a že například to, co dělá, není jen hra napodobující umělecké postupy)? Lehocká prý není blázen proto, že ví, co dělá. Takové tvrzení by ale neobstálo, protože právě pro lidi zažívající psychickou poruchu je typické, že naprosto nepochybují o tom, co zakouší i dělají, ať je to sebeneskutečnější. Raději se zeptám jak definovat normalitu? Gladys Swain definovala psychickou nemoc jako „stav odloučení od zdravého rozumu“. Melanie Klein naproti tomu tvrdí, že schizo-paranoidní stav je úděl společný všem subjektům po jejich narození a normalita je způsob, jak tento výchozí stav pacifikovat a překonávat.
Noack pokládá otázku takto otevřeně, protože vidí, že tvůrčí proces Denisy Lehocké se odehrává mimo prostor funkcí jazyka a nalézá se v prostoru před-významovosti. Lehocká se podle ní snaží, co nejdéle odkládat připuštění myšlenky o smyslu v umělecké tvorbě. Pracuje za hranicemi místa, kde „do něj /rozuměj do umění/ význam zaboří své pařáty“. Takové místo může existovat buďto v něčí mysli (a pak by to byla mysl odloučená od jedné z funkcí rozumu, jež společenský cenzor označuje jako „zdravý“), anebo v ne-humánních epochách či vesmírech. Zdá se, že Lehocká si právě takový prostor zkonstruovala. Je to prostor vymezený na jednom pólu čistě empirickým zájmem o fyzikální a chemické procesy materiálů přírodní povahy, s nimiž pracuje – vrstvení, polévání, kapání, odpařování, schnutí, zasychání, malování, řezání, přidávání, ubírání… Na druhém pólu se nachází autorský subjekt, který sice „ví, co dělá“, ale odmítá jednání přiřknout význam. A pokud někdo chce vstupovat do prostoru, kde jsou formy bez významu, zdá se být odložení zdravého rozumu nezbytnou podmínkou průchodu. Nejedná se tu o art brut, ani o dočasné, stimulované anebo kontrolované šílenství. Jak si všímá Noack nejde ani o průchod do prostoru nevědomí, automatismu. Jde o synkretický mix kombinující metody dějin umění posledního století.

Pokud jsme poněkud prohloubili skulinu před-významu, bylo by chybou práce Denisy Lehocké ihned obalovat spekulací o tom, co mají, nebo mohou znamenat. To je výzva, s níž se umělkyně obrací na diváka. A zprostředkovatel – kurátor, teoretik, historik by neměl vystupovat jako znalec nebo majitel klíče otevírajícího intepretaci, ale jako ten nejignorantnější z diváků.

T: Vít Havránek



[1] A. Kusá, M. Mitášová, D. Lehocká, Denisa Lehocká, SNG Bratislava, 2012, str. 17–25.

 

Jdi zpět