Karel Malich & utopické projekty

16.10.2019 - 11.01.2020

Fait Gallery, Ve Vaňkovce 2, Brno

Vernisáž: 16. 10. 2019 v 19.00

Kurátor: Denisa Kujelová

Architekt výstavy: Tomáš Džadoň

Silné globální prosazování moderní architektury s vizionářskými projekty Richarda Buckminstera Fullera, Hanse Holleina, Rogera Angera, Kenza Tangeho, Arata Isozakiho a dalších společně s vydáním přelomové knihy Michela Ragona z roku 1963, která se věnovala problematice bydlení a urbanismu v blízké i vzdálenější budoucnosti, vyprovokovalo v 60. a 70. letech celou řadu neoavantgardních reakcí z řad dalších architektů i ze strany umělců. V rámci dobové kontextualizace je třeba zmínit Walking City Rona Herrona, Instant City a další projekty studia britských architektů Archigram, dále Nový Babylon Constanta Niewenhuyse, Spatial City Yony Friedmana, návrhy americké architektonické skupiny Ant Farm, mořské habitaty japonských Metabolistů či práce protoakceleracionistických italských kolektivů Superstudio a Archizoom.

Kniha Kde budeme žít zítra Michela Ragona vyšla v českém překladu v roce 1967 a postupně ji na pokračování otiskl i čtrnáctideník Výtvarná práce. Shrnovala myšlenky a projekty světových architektů a urbanistů již tehdy odpovídající éře meziplanetárních letů a anticipující technické a sociální změny. Ragon v knize zkoumá nové formy budoucích měst a jejich možné tvary, včetně futuristických měst trychtýřovitých, metabolických či podzemních. Značnou pozornost rovněž věnuje samostatným domům, např. ve formě soch, pohyblivých staveb i budoucích staveb na Měsíci. Prostor fiktivních utopických krajin bez jasného teritoria po vzoru Thomase Mora, Tommasa Campanelly či Francise Bacona se však pro mnohé československé autory stal především vyústěním dobové frustrace z bezmoci.

Utopické architektonické projekty Karla Malicha jsou výsledkem jeho dlouhodobé fascinace prostorovými představami a možnostmi, které skýtaly pro potřeby lidstva budoucnosti. Jejich vize si autor od šedesátých let systematicky zaznamenával formou přípravných kreseb, studií a provizorních maket. Trojrozměrných realizací se však vzhledem k omezeným materiálovým možnostem i nedosažitelným technickým požadavkům dočkal pouze zlomek z nich.

Předzvěstí autorových prostorových úvah byly již krajiny z roku 1963, kdy z nízkého reliéfu tempery vystupoval motiv kruhu z akronexu. Tématikou krajiny pokračoval i v raných reliéfech, které jsou zvlněním povrhu a segmentací připomínající pole chápány jako osobitá reflexe terénu shlíženého seshora. Plasticitu umožněnou novými materiály poté stupňoval v dalších monochromatických reliéfech, ve kterých dále rozvíjel motiv v elipsu aktivovaného kruhu a jednotlivých dynamizujících prvků, nejčastěji tyčí a tubusů. Zájem o reliéfy v dobovém kontextu šedesátých let lze ozřejmit v obecné tendenci zvýšené pozornosti k reliéfu 3, který se postupně vymanil ze závislosti na architektuře a sochařství. V souvislosti s Malichovými reliéfními monochromy je vhodné zmínit i další soudobé světové autory Piera Manzoniho, Oskara Holwecka, Güntera Ueckera, Yvese Kleina, Pola Buryho, Hermana de Vriese, Jana Schoonhovena či Sergia de Camarga.

Paralelně s reliéfy začal Malich od roku 1967 zpracovávat téma koridorů, ve kterých pokračoval v průzkumu možnosti zobrazení prostorových průniků, průchodů a ploch pro pohyby energií. Koridory, v nichž zpočátku autor řešil primárně problém přetlaku, jsou pro něj zhmotněnými zónami protínání cest a energetických toků. Objekty jsou charakteristické polaritou čisté klidné plochy a dynamizujících kovových prvků přes ni přecházejících či částečně procházejících zářezem skrze ni. Postupným tlumením dynamiky vrypů dochází v roce 1970 k absolutní redukci a monochromní ploše. Svou fascinaci vnitřním prostorem od roku 1967 rozvíjel také strukturami odkazujícími k architektuře a urbanistickým projektům utopických vizí, ve kterých rovněž probíhala prostorová simulace toků energie.

Monolity elementárních forem s neobvyklými rozličnými tvarovými kombinacemi začal Karel Malich formou skic kontinuálně zaznamenávat již kolem roku 1964, realizoval z nich však jen malou část. Dochovalo se však četné množství návrhů v několika desítkách skicáků a také trojrozměrných modelů z papíru, lepenky a dřeva, které mají možnost být poprvé prezentovány v takovém rozsahu. Některé z těchto vizionářských kreseb a modelů byly formou reprodukcí zveřejněny již v roce 1969 v obsáhlé studii Jiřího Padrty s názvem Pracovat v souladu s kosmem a živly v časopise Výtvarné umění. V dobově zcela nezvykle rozsáhlém článku doplněném o rozhovor s autorem mimo jiné Padrta zdůraznil, že mnohé Malichovy plasticko-prostorové konstrukce jsou zamýšleny přímo do kontextu vnitřního prostoru bez tradičního výstavního přístupu, tj. nejsou zamýšlené ani na stěnu, ani na zem, ani na sokl, ale do volného beztížného prostoru. „Jiné počítají se souhrou větrů, vody a se změnami termických vztahů. A opět další s mnohonásobně většími měřítky, ale i s jinými hmotami a materiály, než jaké lze v daných poměrech technicky a materiálově zvládnout...“ Ideální výstavní vizi, kterou nastínil Padrta, nejsme bohužel schopni realizovat ani dnes.

Přiblížit se o něco více ke svému cíli beztíže a dematerializace objektu umožnilo Karlu Malichovi užití mosazného drátu, vyjadřujícího tok energie lineárním obrysem, a také příležitost vyzkoušet si možnosti transparentního čirého či barevného plexiskla na prvním ročníku sympózia Artchema v Pardubicích v roce 1968. Nový materiál využil souběžně i v sériích Rozlomených kvádrů a krabic, kde plexisklo dokonale splývající s okolním prostorem nahradilo neprůhledné materiály, překližku či kov. Oba materiály pak uplatnil i v některých ze svých modelů utopických architektur, které jsou zde rovněž představeny.

Jak už v rámci širšího dějinného kontextu naznačil Jiří Padrta a poté i Jiří Ševčík, lze u Karla Malicha shledat mnohé paralely s ruskými konstruktivisty. „Stejně jako někteří z pionýrů konstruktivní myšlenky před padesáti lety, jmenovitě Tatlin, Gabo a Pevsner, pochopil v počátcích své dnešní tvorby na počátku šedesátých let, že prostor je, řečeno slovy Gabova a Pevsnerova Realistického manifestu, jednou z objektivních forem, na nichž spočívá sám život a na nichž musí tedy stavět i umění.“ Nutno však ozřejmit, že Malich se vždy přiřazení k neokonstruktivismu vzpíral, neboť se necítil být součástí tohoto ani žádného jiného směru a jeho tvorba podléhala zcela jiným východiskům. S avantgardou 20. let však měl Malich společnou vizi v návrzích ideálních plánů budoucího životního prostředí řešícího odcizení člověka v jeho splynutí s přírodou a kosmem a idea tohoto nového dynamického modelu člověka, světa a vesmíru jej spojovala s Kazimírem Malevičem.

Jeho architektonické návrhy mají charakter urbanistických projektů určených zatím neexistující, budoucí lidštější společnosti. Ve studiích staveb se opíral o zjištění, že stereometrický tvar není neprostupný, nýbrž je pod svým povrchem dutý, a že tento pasivní blok je možno aktivizovat úzkou skulinou a propojit jej tak s okolním prostorem. Na základě potřeb nových struktur upouští rovněž postupně od pravoúhlých tvarů a jeho hlavními motivy se přerodem kruhu a oválu, uplatňovaných především v reliéfech, stávají v druhé polovině 60. let transformací do trojrozměrné formy ovoid či rozvinutím do prostoru rovněž spirála. Ta je použita i v modelu architektury, jež na své kruhové základně syntetizuje několik tvarů z různých materiálů, z nichž jednou je i oválná hladina z plexiskla, pod kterou vede spirálovitá podmořská chodba spojující mosazné satelity o různých tvarech. Toto tvarosloví společně s předpokladem průzračných a transparentních materiálů umožnilo vznik utopických projektů měst pod moře, řeky i zemi, termických architektur, měst pro stát bez potřeby existence policie, měst na jiných planetách‚ měst do příbojů či na poušť aj. Zájem o architekturu u něj podnítila cesta do USA, zejména pak návštěva v New Yorku v roce 1967 a jeho pravoúhlá síť ulic, v nichž byla dle autora zvuková stopa nesmyslně nesena a gradována. S předpokladem hypotetické realizovatelnosti některých svých studií v případě pokračování rapidního rozkvětu vědy a techniky se svěřil v rozhovoru s Hansem Ulrichem Obristem v roce 2003. Malichovy předobrazy budoucích environmentů tak vznikaly spojením abstraktních forem s existencionálními obsahy v naprostém souladu s přírodními živly.

Míru důležitosti, kterou svým architektonickým projektům sám přikládá, dokládá jeho výrok: „Architektura je konečný problém, který mě zajímá a o který bych se rád pokusil. Takový přístup, jaký je volen mnoha sochaři, sochaři obydlí, je asi nezajímavý. Architektura tohoto druhu dávno existovala. Je to podivná nostalgie po životě dávných věků...“

Ačkoli je Malichova architektonická tvorba zmiňována v souvislosti s Yonou Friedmanem, Walterem Jonasem či Paulem Maymontem, Malichovy skici a zápisky měly zřejmě nejblíže k francouzskému architektovi Robertu Le Ricolaisovi, jehož úvahy zaznamenal ve své knize Michel Ragon: „A jako bude nutné vymyslet nové slovo pro ty urbanizované krajiny, které vzniknou při rozpadu starých měst, protože to už nebudou města, leda města-galaxie (je roztříštěná planeta ještě planetou?), bude nutné i jinak nazývat budoucí stavby, neboť výraz dům tu zní hodně anachronicky.“

Ideám utopického urbanismu budoucích států, měst, ale i dílčích projektů a staveb, předcházel u něj i dalších prezentovaných autorů: Milana Knížáka, Václava Ciglera, Alexe Mlynárčika a studia VAL, Júlia Kollera, Dalibora Chatrného, Stana Filka a Jozefa Jankoviče, nejen rozpor s koncepcí stávajících budov a měst, ale především radikální kritika nesvobodné společnosti a rovněž nově i nastolení ekologických témat. Také do té doby netušená progresivita kosmologického výzkumu napomáhala vizím futurologických světů s vysokým důrazem na jejich sociální a environmentální aspekt.



Milan Grygar / SVĚTLO, ZVUK, POHYB

-

Fait Gallery

Ve Vaňkovce 2, Brno
8. 3. 2017 - 29. 7. 2017
Vernisáž: 8. 3. 2017
Kurátor: Denisa Kujelová
 
„Nabyl jsem jistoty, že ve světě panují souvztažnosti, zvuk je spojen s vizuálností a ani vizuálnost neexistuje bez akustického.“

Osobitý koncept relace vizuálního a akustického rozvíjí Milan Grygar ve velmi rozmanitých a často protichůdných paralelách již více než pět desetiletí. Skutečnost, že v kontextu české výtvarné scény působí Grygar naprosto svébytně, je dána i jeho zájmem o experimentální hudbu a sledováním vývoje mezinárodních intermediálních tendencí se základem v soudobé hudební avantgardě (kromě systému volné atonality Arnolda Schönberga jmenujme notaci nové hudby Erharda Karkoschky a aleatorickou koncepci Johna Cage).

Vůči práci ostatních umělců rovněž experimentujících s novou hudbou a jejími alternativními grafickými notacemi se však jeho tvorba vymezovala především možností korelace zvukové a obrazové složky, které se vzájemně determinují. V případě Milana Grygara není totiž zvuk s dílem vázán jen asociačními vazbami na bázi synestezie, ačkoli je možno i takto o některých jeho dílech bez pevného interpretačního rámce uvažovat, a není ani prvkem zcela autonomním. Jde o princip v umění zcela ojedinělý, kdy se při promyšleném formování výtvarného díla dostává akustickému vjemu plného zrovnoprávnění na roveň vizuálního a obraz se tak stává zpětně návodem, transkripcí, jak jej možno v této zvukové rovině znovu číst.

Snahou o ozřejmění samotného děje a směru pohybu objevil navíc za pomoci zápisu na magnetofonový pásek a později video další skrytý potenciál tohoto dvojjediného spojení a tuto dvojí dimenzionalitu vizuálního a akustického doplnil ještě o samotný záznam procesu. Propojil všechny tři roviny vzájemnou časovou jednotou a k čisté vizuální vyjadřovací schopnosti díla tak díky zvuku přidal i možnost definovat prostor a připojením záznamu průběhu i čas.

Fenomén zvuku je v Grygarově tvorbě trvale přítomný již od poloviny 60. let, kdy jej začal při plném soustředění se na médium kresby systematicky zkoumat a zaznamenávat. Zvuk, daný z počátku řadou jednotlivých tahů vydávaných jeho specifickými nástroji, se stal neobvyklou parabolou k vizuálnímu rytmu. Po sérii kreseb a maleb dřívkem a akustických kresbách vytvářených dalšími atypickými pomůckami rozvíjel dále polyfonní možnosti kresebných gest obzvláště za pomoci mechanických samohybných strojků. U těchto živých kreseb a stejně tak u dalších kreseb performativního charakteru, zejména hmatových, má v jeho tvorbě velký podíl nahodilost, kterou zřejmě ve snaze o co nejtěsnější sepjetí obrazové a zvukové složky nahrazuje svoji vůli objektivnějšími, na něm ne zcela závislými faktory. Přesto je prvek domnělé náhody umělcem pevně vymezen a řízen.

V konsekventním opakování rýsovaného skladebného vzorce čtvercového rastru u dalších typů kreseb, tzv. zvukoplastických, a černobílých i bíločerných lineárně rastrovaných pláten je zvuk znázorněn různými způsoby narušení monotonie struktury buď změnou rytmu, barvou, či přidáním nějakého dalšího kresebného prvku. Akustická kvalita Grygarových kreseb v rámci novodobých hudebních notací je pak více zřetelná v jeho řadách vzorců a partitur. Ty již nepochybně vznikaly s představou určitého zvukového výsledku, jejich možnost výkladu je ale rovněž otevřená a u jednotlivých hudebních interpretací je zcela nezbytná přítomnost autora.
 
Po více než dvaceti letech se autor vrací zpět k malbě sérií černých obrazů s barevnými lineárními prvky založenými na kontrastu monochromie plochy a ostrých, komplementárně barevných linií fixovaného světla. Velmi rozsáhlým a rovněž velmi různorodým souborem jsou Antifony tvořené minimalistickým tvaroslovím geometrických obrazců a subtilních linek, které jsou postupně akcentovány o barvu. S výraznou barevností však autor pracoval i od šedesátých let u původních maket Prostorových partitur realizovaných o téměř půlstoletí později v monumentálním měřítku. V nejnovějších pracích nastává však opět radikální obrat, kdy Milan Grygar od barevnosti ustupuje a navrací se zpět k užití dřívka v cyklu velkoformátových kreseb a maleb.
 
T: Denisa Kujelová
 
 
 
 
tl_files/novinky/pozitiv ces.jpg
 
tl_files/novinky/logo_brno_cervene_bez_pozadi.png

Jdi zpět