Marian Palla / malé nekonečno
21.02.2024 - 04.05.2024
Fait Gallery, Ve Vaňkovce 2, Brno
Kurátoři: Denisa Kujelová a Vít Havránek
Vernisáž: 21. 2. 2024 v 19:00
Vytvářet obraz hlínou z moravského sadu znamená zapomenout na modernistickou tradici expresionismu, fauvismu, impresionismu i to, co jim předcházelo. Pro toho, kdo každý den nemaluje, může takové rozhodnutí vypadat snadně. Ale není, poněvadž malíř i obraz přichází o potěšení štětce míhajícího se po paletě a plátně, o efekty, jež barva zprostředkovává. Pro nás i návštěvníky jsou hliněné obrazy, z nichž jeden dal název výstavě, vstupní brankou do doposud nejrozsáhlejší výstavní prezentace tvorby Mariana Pally. Vnikáme do Pallovy tvorby přibližně ze středu jejího materiálního sedimentu, doslova se nabouráváme, jako venkovští učitelé, do centra obří krtiny. Protože v souladu s autorovým programem nejde o retrospektivu úplnou ani vědeckou. Ale zpravidla, nebo občas, přehlídku taxonomickou (zkoumání druhové rozdílnosti artefaktů) i náhodnou.
Hned první Pallova účast na veřejné přehlídce mladých brněnských výtvarníků (1971) zaujala Jiřího Valocha, pro kterého byl obraz Příroda čímsi „na první pohled odlišný“[1].To vedlo k jejich seznámení a Palla se od té doby stal aktivním členem a hybatelem dnes již legendárního[2] brněnského okruhu. Jeho ateliér v Kotlářské ulici poskytl zázemí mnoha setkáním, debatám, ateliérovým výstavám i performancím pozvaných hostů. Ona osobitost, která Valocha upoutala, nebyla viditelná jen na pozadí konformního umění tehdejší doby, ale charakterizovala Pallovu tvorbu i uvnitř brněnského okruhu. Spočívala v sousedství dvou protikladů. Vážnosti, plynoucí z prožívání landartových nebo kreslicích performancí (Na tomto obraze jsem existoval dva dny a snědl 7799 zrnek rýže, 24 hodin, Cesta za dotykem, Kresby čajem ad.), a humoru, nebo přesněji řečeno naivity, trvale přítomné už od nejranějších maleb (Moji rodiče, Příroda ad.).
Neboť Palla se sám označuje za naivního konceptualistu[3]. Východiskem pro tento konceptualismus nebyl Duchamp, ani jeho osobitý vykladač Kossuth, ale spíše Magrittův obraz Toto není dýmka. Jazyk, idea a definice umění, kolem nichž gravituje zájem angloamerických konceptuálních umělců, má u Pally podhoubí v próze, poezii a čím dál významněji v zenové spiritualitě. Humor, naivita, sebekritičnost, empirické pozorování, popis evidentních faktů, absurdní otázky, paradoxy, velká témata filozofie života. To vše nalézáme zhuštěné v každé jedné Pallově básni, objektu, obrazu, které vznikají proto, že autor chce „intenzivně prožívat“, ale zároveň „dělat věci jen tak“. Tvorba a zenová praxe se oboustranně prostupují.
Koncept zapomínání modernity zmíněný v úvodu (jedině s výjimkou konceptuálního umění) autor zužitkoval pro pohyb v historii, jež ji daleko předcházela. Na projevy ducha doby a aktuálnosti už mohl nahlížet s bodrou vlídností jeskynního muže. Neboť malba klackem nebo částmi těla, neolitická keramičnost, otiskování a další prehistorické praktiky mají v jeho práci významné místo. Snad díky předmoderní perspektivě se jeho práce se samozřejmostí konstituovala z pozic dnes aktuální mezidruhovosti a radikální udržitelnosti. K ní nedošel četbou Bruna Latoura, ale uvážlivou meditací nad realitou, jež ho obklopuje.
I dnes živý esej Proti intepretaci[4], upozorňuje na zjednodušení (nepochybně související s konceptuálním uměním), kterého se teorie umění dopouští, pokud zapomíná na kvality vznikající při prvotním smyslovém vnímání a hodnotu díla posuzuje pouze prostřednictvím intepretace. Sontag připomíná „zkušenost čehosi kouzelného, magického“, již zažívala prehistorická bytost v jeskyni Lascaux. Pallův konceptualismus si byl mozkové jednostrannosti vědom a do tvorby zapojoval části těla i přírodu. Promítat ideální okouzlení do vzdálené francouzské jeskyně, jak to učinila newyorská teoretička, nebylo pro Pallu řešením, oproti tomu demonstruje, že ho může zažít každý v prostředí, jež ho obklopuje. V jeho případě i mezi městy, Brnem, vesnickým domem s dvorkem a zvířectvem a kosmickou přírodou.
[1] VALOCH, Jiří. Marian Palla: Ticho, čekání a dech (kat. výst.). Galerie Na bidýlku, Brno, prosinec 1987.
[2] Připomeňme zde publikace a výstavy Barbory Klímové, dlouholetý výzkum Jany Písaříkové a Ondřeje Chrobáka archivu Jiřího Valocha v MG v Brně, stejně zaměřený výzkum Heleny Musilové, katalogy prací Vladimíra Ambroze (Tomáš Pospiszyl), ČS koncept 70. let Denisy Kujelové (ed.), Akční umění Pavlíny Morganové ad.
[3] Marian Palla, Naivní konceptualista a slepice,2014.
[4] Susan Sontag, „Proti interpretaci“. In: Kritický sborník, r. 14, č. 3, s. 1–9. Esej byla poprvé publikována v roce 1964.
Vladimír Kokolia / To nezbytné z Kokolii
-
Fait Gallery, Ve Vaňkovce 2, Brno
Vernisáž: 17. 10. 2018 v 19:00
Kurátor: Miroslav Ambroz
Uvidět nic
Malování je pro Vladimíra Kokoliu příležitostí dotknout se věcí, ke kterým se jiným způsobem nedá dost dobře dostat. Kokolia patří k tomu typu malířů, kteří chtějí svůj motiv skutečně uvidět.
Vidění
Zdá se, že Kokolia chce být v první řadě považován za impresionistu, v onom původním posměšném významu. Vědomě se snaží o nemožné, o Monetovo „pouhé oko“ (naked eye). Nedoufá ovšem ve vypreparovaný nevinný pohled – to by byla velká umělost – ale sází na srozumění s totálním přívalem vizuálních senzací, nebo přímo vizuálního odpadu, kdy člověk nemá nástroje (a snad ani důvod) odlišovat klam od „ohromující chaosu reálného světa”.[1] Záhy zjistil, že největší překážkou v takovém hledění na obyčejný svět jsou znalosti, které o viděných věcech nosí v hlavě. Dokonce i jen jména věcí jsou pro „naked eye“ rušivá. Kokolia říká, že informace brání obrazu.
Vidění vidění
Jenže malíř chce navíc „vidět toto vidění“. Jak si při vidění všímat, že se díváme? Podle Kokolii jedině když obětujeme významy a prostě jenom taneme ve svém pohledu. „Mám neodbytný dojem, že právě takové prázdné zahledění je default (výchozí) nastavení našeho pohledu. Ono je tím nejzákladnějším stavem, ‚nádobou', lůnem, krajinou, pilotním kmitočtem, tao pohledu, na úkor kterého teprve povstávají jednotlivé tvary” říká Kokolia.[2] Kokolia tvrdí, že nepoznání přináší úžas. Opravdu nepoznání? Víme přece, jak Joyceovy postavy žasnou nad náhlým rozpoznáním smyslu nějaké zcela všední situace, „velmi křehkých a pomíjivých okamžiků“, kdy postavy zažívají náhlé odhalení podstaty věci. Podobně náhle se bezejmenným hrdinům ze stovek kreseb Kokoliova Většího cyklu zjevuje v jednom okamžiku neodvratný mechanizmus jejich konání. V příběhu je nositelem úžasu nečekané zjevení smyslu. Úžas čistě vizuálního původu je však bezobsažný. Žasnoucí jen zírá a vlastně neví. Intenzita nevědění zde ukazuje hloubku úžasu. Žasnoucí vidí jakoby jen jedinou věc. Tak vyprázdněnou, že může být považována za nulovou. Takovými pohledy bez momentálního obsahu jsou pro Kokoliu například čtverce a obdélníky v Mondrianových obrazech. Zde mají kořeny i jeho svérázné teorie kubizmu a jeho úvahy o obrazových plánech a „obrazech v obraze“. Pohled se Kokoliovi postupně stal samostatnou entitou, u které lze studovat jen viděný obsah a vypustit pro danou chvíli pozorovatele i pozorovanou věc.
Malování vidění
Proč by měl žasnoucí vůbec malovat, copak nestačí, že měl zážitek? Malířovo ztělesnění viděného je přestupem z jednoho světa do druhého a co platilo v jednom světě, v novém už platit nemusí. Je to úplně nová situace, ve které se spoléhá, že „obraz má se zobrazeným společnou logickou formu zobrazení“. [3] Malba může být schopná se formě zobrazení přizpůsobit, má ale navíc své vlastní zvláštní nároky jakožto fyzický objekt pokrytý barvou, i jako objekt, který chce kontrolovat, jak jej bude vidět divák. Musí zůstat svéprávná, i kdyby se odmyslela její zobrazovací funkce. To stejné máznutí štětcem je zároveň fyzickou stopou, jako výsledek uskutečněného tahu štětcem, a zároveň má ideální realitu obrazu, která vzniká až v divákově pohledu.
Kokolia popisuje své „prozření“ v Ermitáži v roce 1980 nad Matissovým obrazem: „…něco mi říká, že tohleto je ten pravý prostor, a ne tamty tři rozměry okolo nás; ve stejné chvíli je však jen a jen tady na povrchu, doslova jen olej na plátně. Přímo nahlížím na totožnost největší abstraktnosti a největší konkrétnosti …“[4] Představa přenášení obrazu napříč různými světy může mít u Kokolii původ v grafice. Věnuje se jí skoro tak dlouho jako malování (původně aby mohl šířit své kresby, když xerox byl za minulého režimu pod dozorem) a od roku 1992 vede ateliér Grafiky 2 na pražské Akademii výtvarných umění. Témata matrice, otisku a obrácení obrazu se opakovaně objevují v jeho úvahách. Svou zkušenost s taiji do malby implementuje podobně. Oba jeho čínští učitelé, Gene Chen i Zhu Jiancai, jej učili taiji zcela věcně, bez pseudo-duchařského nátěru, a tak i Kokolia vede tahy štětce prostě jen s ohledem na přesné přenesení síly.
Vidění malování
Po soustředění na přímé nepředpojaté vidění a úsilí o spatření vidění v pohledu následuje tedy zmaterializování pohledu v artefaktu. Vedle toho Kokolia zcela jistě nepodceňuje speciální moment, kdy se před obrazem objeví divák. Svědčí o tom skutečnost, že se na svých výstavách detailně zabývá vzdáleností diváka a obrazu, jeho pohybem kolem obrazu, úhly pohledu, orientací pohledu i časem stráveným před obrazem.
V zájmu interakce se někdy uchyluje k populárním nebo „diskreditovaným“ formám. Jednou výstavu pojal jako komerční výprodejovou akci, během které bydlel, vařil a pracoval v galerii. Nebo vystavoval „léčivé obrazy“, kterým se měli návštěvníci „vystavit“. Cílem těchto a dalších strategií bylo dosáhnout dostatečně dlouhého času, kdy divák stojí před obrazem. Kokolia je přesvědčen, že už jen samotný strávený čas způsobuje, že se modus vnímání přepóluje z prostého registrování vizuálních informací na tanutí ve vizuálním poli. Divák alespoň na chvíli nevnímá obraz jako od sebe oddělený objekt a v zorném poli dojde ke zrušení distance. Taková situace se může generovat třeba i vyvoláním paobrazů na sítnici anebo vhledem do vizuálního prostoru autostereoskopických obrazů, jak ukázaly některé Kokoliovy výstavy.
Obraz o sobě
Kokolia v rozhovorech a textech ironizuje i tak běžné a zdánlivě bezproblémové pojmy jako jsou: „komunikace“, „názor“, „vyjádření“. Ani slovo „umění“ údajně nemá ve slovníku. Pokud to není jen póza, co by potom nabídl místo toho? Podezřívám Kokoliu, že má svou sektu (které je jediným členem), v níž se věří v obraz o sobě. Tedy že obrazy existují, i když zrovna na nikoho nepůsobí. Dokonce, i když je ještě nikdo neviděl. Možná je to právě tato podivná víra, která mu pomáhá nebýt fatálně závislý na dobových proměnách kontextu.
[1] Borges, Jorge Luis, The Cambridge Companion to Jorge Luis Borges, s. 209.
[2] Kokolia Vladimír, Úžas, habilitační přednáška, 1996, Akademie výtvarných umění.
[3] Wittgenstein, Ludwig, Tractatus logico-philosophicus 2.2.
[4] S.M. Blumfeld, Prozření Vladimíra Kokolii, měsíčník Vokno, 1993, č. 27.
