Výběr ze sbírky Fait Gallery

ECHO



ECHO / Výběr ze sbírky Fait Gallery

27.03.2019 - 18.05.2019

Fait Gallery, Ve Vaňkovce 2, Brno

Vernisáž: 27. 3. 2019 v 19.00

Kurátor: Denisa Kujelová

Konfrontace autorů několika generací a výtvarných přístupů předkládá vždy možnost revidovat zavedené kategorie a pojmosloví historií prověřené praxe. Vztahy mezi díly z prozatím nejrozsáhlejšího výběru sbírky Fait Gallery jsou tak předjímány s ohledem na relativní hranice vymezujících pojmů i samotných entit uměleckých děl a jejich diváků. Postoje jednotlivých autorů se v mnoha rovinách rozcházejí, ale ve většině případů je propojuje redukce tvarů a jejich fragmentarizace či zahrnutí písma a znaků ve vizuálních kompozicích a experimentální tvorbě, ale také v konceptuálním zpřesňování myšlenky.

Vybraná díla jsou vzhledem k rozsáhlosti sbírky, a to i přes velkorysost prostoru, pochopitelně sondou do sbírky nikoli komplexní, ale směrovanou. K propojení české avantgardy, československého umění druhé poloviny 20. století a jejich rezonancí v umění současném v průřezu kolekce slouží rámcové okruhy, jejichž hranice jsou u mnoha z vybraných prací stírány vzájemným prolínáním. Podstatná část aktuální výstavy se věnuje autorům, v jejichž tvorbě se objevuje práce s koláží, asambláží či instalací, nebo se v jejich přístupech často vyskytuje aditivní princip vrstvení a komponování rozličných fragmentů, symbolů a písma. Veskrze tedy většina prací využívá strategie repetice, juxtapozice či dislokace původních tvarů a znaků.

Přesouvání předmětu či textu z jednoho kontextu do druhého s novou významovostí je jednou z definujících vlastností modernity a postupem, který byl dříve uplatňován výhradně v umění. V současnosti je však procesem, který se stal determinujícím principem ovlivňujícím celý společenský a kulturní život, ale i člověka jako jedince samotného, jeho identitu a osobní integritu. Tvůrčí postupy fragmentarizace a apropriace přinesly umění nesporně velkou míru svobody. I proto jsou koláž i užití grafémů jedněmi z nejvýraznějších technik a vyjadřovacích prostředků umění od začátku 20. století do současnosti, zejména pro svou schopnost rychleji a bezprostředněji nacházet souvislosti užíváním zkratky a paradoxu.

Objev těchto možností fragmentu, jak v obraze, tak u typografického písma, a jeho schopnost metafory přinesla modernímu umění nové možnosti latentního tvůrčího potenciálu, jakým je práce s náhodou u dadaismu či automatismus a volné asociace u surrealismu. Teprve na počátku dvacátého století dochází totiž k opravdovému, razantnímu proniknutí typografie do volného výtvarného umění, nejprve formou legitimního užití fragmentů písma v kubismu, následně pak futurismu, dadaismu, konstruktivismu, surrealismu, lettrismu, abstraktním expresionismu, pop-artu i konceptuálním umění, až se nakonec stala naprosto samozřejmým výtvarným prostředkem.

I když se k typografickým experimentům s jazykem jako materiálem začal psací stroj používat již ve 20. letech 20. století, k jeho plnému využití dochází teprve v 50. a 60. letech díky celosvětové vlně experimentální poezie. V rámci ní pak přestalo být sémantickou jednotkou slovo, a stal se jím jakýkoli znak klávesnice včetně interpunkce a diakritiky. Na rozdíl od avantgardních a poválečných neoavantgardních tendencí se tedy pro experimentální poezii 60. let a konceptuální tendence stal inspirací lingvistický systém a přiřazování nových sémantických vlastností grafému. Konceptuální poezie byla pak v československém prostředí postupně rozvíjena o další možnosti sémiotické hry písma, a u několika autorů tak paralelně vznikaly koncepty tautologie, sémantické posuny, asociační vazby a komplikace, repetitivní monotónní texty či sémantické kresby.

Obecně tak nalezená možnost fragmentarizace přinesla nové možnosti práce se symboly, archetypy a kulturními stereotypy, a vytvořila schéma pro nové redefinice stávajících entit a vytváření nových přístupů, které se vůči stávajícím vymezovaly. Poukazuje tak na vzájemnou spojitost děl situovaných v odlišných rovinách. I když autoři zastoupení ve výběru přistupují ke všem těmto tvůrčím strategiím z různých hledisek a s odlišnou motivací, přítomná díla shodně pojímají princip koláže, zapojování písma i abstrahování a redukci nejen jako prostředek k hledání svébytné umělecké formy, často se zjevným modernistickým tvaroslovím, a východisko bohaté na asociativní významy, ale i jako prvek, který se skrze svou vlastní podstatu kriticky vztahuje k různým způsobům izolace a vyčleňování jednotlivostí z celku. Reflexí způsobů vzniku vizuálních, verbálních, ale i akustických empirií se tak prezentace sbírky snaží o jejich následnou rekonstrukci, a uzavírá tak okruh témat, kterým je vlastní jejich pokračující platnost v historii umění a univerzální hodnota v jeho introspektivní roli.

Tomáš Absolon, Josef Achrer, Hynek Alt & Aleksandra Vajd, Eduard Antal, Alžběta Bačíková, Tomáš Bárta, Ondřej Basjuk, Nina Beier, Marie Blabolilová, Josef Bolf, Václav Boštík, Vladimír Boudník, Radek Brousil, Jan Brož, Robert Cyprich, Josef Čapek, Anna Daučíková, Peter Demek, Milena Dopitová, Markéta Filipová, Stanislav Filko, Emil Filla, František Foltýn, Jiří Franta & David Böhm, Milan Grygar, Pavel Hayek, Camille Henrot, Jiří Hilmar, Katarína Hládeková, Ondřej Homola, Vladimír Houdek, František Hudeček, Dalibor Chatrný, Matyáš Chochola, Magdalena Jetelová, Jiří John, Olga Karlíková, Krištof Kintera, Eva Kmentová, Vendula Knopová, J. H. Kocman, Vladimír Kokolia, Jiří Kolář, Stanislav Kolíbal, Eva Koťátková, Jan Kotík, Ondřej Kotrč, Alena Kotzmannová, Jiří Kovanda, Radoslav Kratina, Denisa Krausová, David Krňanský, Jan Kubíček, Alena Kučerová, Nika Kupyrova, Petr Kvíčala, Alicja Kwade, František Kyncl, Miloš Laky, Radim Langer, Otis Laubert, Denisa Lehocká, Martin Lukáč, Karel Malich, Pavla Malinová, Bohumír Matal, Marek Meduna, Juraj Meliš, Jan Merta, Svätopluk Mikyta, Vladislav Mirvald, Monogramista T.D, Marián Mudroch, Kamila Musilová, Karel Nepraš, Alice Nikitinová, Petr Nikl, Ladislav Novák, Markéta Othová, Marian Palla, Michal Pěchouček, Ivan Pinkava, Johana Pošová, Antonín Procházka, Rafani, Eva Rybářová, Pavla Sceranková, Rudolf Sikora, František Skála, Matěj Smetana, Jiří Staněk, Jan Steklík, Václav Stratil, Jan Svoboda, Tomáš Svoboda, Zdeněk Sýkora, Jan Šerých, Josef Šíma, Adriena Šimotová, Michal Škoda, Jindřich Štyrský, Jiří Thýn, Václav Tikal, Karel Trinkewitz, Lubomír Typlt, Miloš Urbásek, Jiří Valoch, Kateřina Vincourová, Lenka Vítková, Daniel Vlček, Jan Wojnar, Ján Zavarský a další
 
 


Vladimír Kokolia / To nezbytné z Kokolii

-

Fait Gallery, Ve Vaňkovce 2, Brno

Vernisáž: 17. 10. 2018 v 19:00

Kurátor: Miroslav Ambroz
 
Uvidět nic
Malování je pro Vladimíra Kokoliu příležitostí dotknout se věcí, ke kterým se jiným způsobem nedá dost dobře dostat. Kokolia patří k tomu typu malířů, kteří chtějí svůj motiv skutečně uvidět.
 
Vidění
Zdá se, že Kokolia chce být v první řadě považován za impresionistu, v onom původním posměšném významu. Vědomě se snaží o nemožné, o Monetovo „pouhé oko“ (naked eye). Nedoufá ovšem ve vypreparovaný nevinný pohled – to by byla velká umělost – ale sází na srozumění s totálním přívalem vizuálních senzací, nebo přímo vizuálního odpadu, kdy člověk nemá nástroje (a snad ani důvod) odlišovat klam od „ohromující chaosu reálného světa”.[1] Záhy zjistil, že největší překážkou v takovém hledění na obyčejný svět jsou znalosti, které o viděných věcech nosí v hlavě. Dokonce i jen jména věcí jsou pro „naked eye“ rušivá. Kokolia říká, že informace brání obrazu. 
 
Vidění vidění 
Jenže malíř chce navíc „vidět toto vidění“. Jak si při vidění všímat, že se díváme? Podle Kokolii jedině když obětujeme významy a prostě jenom taneme ve svém pohledu. „Mám neodbytný dojem, že právě takové prázdné zahledění je default (výchozí) nastavení našeho pohledu. Ono je tím nejzákladnějším stavem, ‚nádobou', lůnem, krajinou, pilotním kmitočtem, tao pohledu, na úkor kterého teprve povstávají jednotlivé tvary” říká Kokolia.[2] Kokolia tvrdí, že nepoznání přináší úžas. Opravdu nepoznání? Víme přece, jak Joyceovy postavy žasnou nad náhlým rozpoznáním smyslu nějaké zcela všední situace, „velmi křehkých a pomíjivých okamžiků“, kdy postavy zažívají náhlé odhalení podstaty věci. Podobně náhle se bezejmenným hrdinům ze stovek kreseb Kokoliova Většího cyklu zjevuje v jednom okamžiku neodvratný mechanizmus jejich konání. V příběhu je nositelem úžasu nečekané zjevení smyslu. Úžas čistě vizuálního původu je však bezobsažný. Žasnoucí jen zírá a vlastně neví. Intenzita nevědění zde ukazuje hloubku úžasu. Žasnoucí vidí jakoby jen jedinou věc. Tak vyprázdněnou, že může být považována za nulovou. Takovými pohledy bez momentálního obsahu jsou pro Kokoliu například čtverce a obdélníky v Mondrianových obrazech. Zde mají kořeny i jeho svérázné teorie kubizmu a jeho úvahy o obrazových plánech a „obrazech v obraze“. Pohled se Kokoliovi postupně stal samostatnou entitou, u které lze studovat jen viděný obsah a vypustit pro danou chvíli pozorovatele i pozorovanou věc.
 
Malování vidění
Proč by měl žasnoucí vůbec malovat, copak nestačí, že měl zážitek? Malířovo ztělesnění viděného je přestupem z jednoho světa do druhého a co platilo v jednom světě, v novém už platit nemusí. Je to úplně nová situace, ve které se spoléhá, že „obraz má se zobrazeným společnou logickou formu zobrazení“. [3] Malba může být schopná se formě zobrazení přizpůsobit, má ale navíc své vlastní zvláštní nároky jakožto fyzický objekt pokrytý barvou, i jako objekt, který chce kontrolovat, jak jej bude vidět divák. Musí zůstat svéprávná, i kdyby se odmyslela její zobrazovací funkce. To stejné máznutí štětcem je zároveň fyzickou stopou, jako výsledek uskutečněného tahu štětcem, a zároveň má ideální realitu obrazu, která vzniká až v divákově pohledu. 
 
Kokolia popisuje své „prozření“ v Ermitáži v roce 1980 nad Matissovým obrazem: „…něco mi říká, že tohleto je ten pravý prostor, a ne tamty tři rozměry okolo nás; ve stejné chvíli je však jen a jen tady na povrchu, doslova jen olej na plátně. Přímo nahlížím na totožnost největší abstraktnosti a největší konkrétnosti …“[4] Představa přenášení obrazu napříč různými světy může mít u Kokolii původ v grafice. Věnuje se jí skoro tak dlouho jako malování (původně aby mohl šířit své kresby, když xerox byl za minulého režimu pod dozorem) a od roku 1992 vede ateliér Grafiky 2 na pražské Akademii výtvarných umění. Témata matrice, otisku a obrácení obrazu se opakovaně objevují v jeho úvahách. Svou zkušenost s taiji do malby implementuje podobně. Oba jeho čínští učitelé, Gene Chen i Zhu Jiancai, jej učili taiji zcela věcně, bez pseudo-duchařského nátěru, a tak i Kokolia vede tahy štětce prostě jen s ohledem na přesné přenesení síly.
 
Vidění malování
Po soustředění na přímé nepředpojaté vidění a úsilí o spatření vidění v pohledu následuje tedy zmaterializování pohledu v artefaktu. Vedle toho Kokolia zcela jistě nepodceňuje speciální moment, kdy se před obrazem objeví divák. Svědčí o tom skutečnost, že se na svých výstavách detailně zabývá vzdáleností diváka a obrazu, jeho pohybem kolem obrazu, úhly pohledu, orientací pohledu i časem stráveným před obrazem.
 
V zájmu interakce se někdy uchyluje k populárním nebo „diskreditovaným“ formám. Jednou výstavu pojal jako komerční výprodejovou akci, během které bydlel, vařil a pracoval v galerii. Nebo vystavoval „léčivé obrazy“, kterým se měli návštěvníci „vystavit“. Cílem těchto a dalších strategií bylo dosáhnout dostatečně dlouhého času, kdy divák stojí před obrazem. Kokolia je přesvědčen, že už jen samotný strávený čas způsobuje, že se modus vnímání přepóluje z prostého registrování vizuálních informací na tanutí ve vizuálním poli. Divák alespoň na chvíli nevnímá obraz jako od sebe oddělený objekt a v zorném poli dojde ke zrušení distance. Taková situace se může generovat třeba i vyvoláním paobrazů na sítnici anebo vhledem do vizuálního prostoru autostereoskopických obrazů, jak ukázaly některé Kokoliovy výstavy.
  
Obraz o sobě
Kokolia v rozhovorech a textech ironizuje i tak běžné a zdánlivě bezproblémové pojmy jako jsou: „komunikace“, „názor“, „vyjádření“. Ani slovo „umění“ údajně nemá ve slovníku. Pokud to není jen póza, co by potom nabídl místo toho? Podezřívám Kokoliu, že má svou sektu (které je jediným členem), v níž se věří v obraz o sobě. Tedy že obrazy existují, i když zrovna na nikoho nepůsobí. Dokonce, i když je ještě nikdo neviděl. Možná je to právě tato podivná víra, která mu pomáhá nebýt fatálně závislý na dobových proměnách kontextu.
  
[1] Borges, Jorge Luis, The Cambridge Companion to Jorge Luis Borges, s. 209.
[2] Kokolia Vladimír, Úžas, habilitační přednáška, 1996, Akademie výtvarných umění.
[3] Wittgenstein, Ludwig, Tractatus logico-philosophicus 2.2.
[4] S.M. Blumfeld, Prozření Vladimíra Kokolii, měsíčník Vokno, 1993, č. 27.
 

Jdi zpět