Petr Veselý

Nůž v kredenci

 
David Možný

Blink of an Eye

 
Kristián Németh

Warm Greetings



Petr Veselý / Nůž v kredenci

12.05.2021 - 14.08.2021

Fait Gallery, Ve Vaňkovce 2, Brno

Kurátorka: Barbora Kundračíková

Zahajovací den: 12. 5. 2021, 17:00–21:00

 

Stále ještě máme tendenci chápat obraz jako autonomní entitu, jedinečný, finální objekt, který má svou vlastní bytnost a z celku světa se přirozeně vyčleňuje. Dlouho jsme o to nakonec usilovali, takže tím lépe! Mezi obrazy a světy, včetně těch vnitřních, panuje však samozřejmě i nadále úzká spojitost. Jsou svoje jaksi z podstaty. Málokdy však apelujeme na to, aby spojení bylo přímé a hlavně, aby bylo přístupné všem, aby všichni procházeli toutéž branou. Pak ale nastanou chvíle, kdy obraz není o ničem jiném, než právě o sounáležitosti, o bytí společném a existenci jediné, kdy nejen sám obraz mezi horizonty přechází a překračuje je, ale také skutečnost jej přirozeně absorbuje. Platí to právě pro díla Petra Veselého. Jejich věcnost přitom zahrnuje nejen časovost, ale má také transcendentální rozměr.

Ernst Gombrich ve své úvaze o iluzi v umění píše, že sílu interpretace nelze přecenit, a ukazuje na J. M. W. Turnera, o němž hovoří jako o někom, kdo záměrně a ve prospěch toho, co vidí, potlačuje vše, co o tomto světě ví.[1] Obojí je relevantní také nyní, pohybujeme se totiž na téže hraně rozpoznatelnosti. Petr se však obrací ne k tomu, co vidí, ale k tomu, čeho se může dotýkat.

Moment doteku je magický, dotek má moc nejen život vzít, ale také jej navrátit. Přikládání rukou je starým rituálem, ruce žhnou i chladí, rozpoznávají, v některých případech také léčí. Nejde přitom o nic jiného než o opakující se výraz lpění na původním, na skutečném, na tom, co je pravé a k čemu se takto alespoň pomyslně navracíme. To nakonec dělá také Gombrich, když o abstrahovaných formách hovoří jako o fenoménu západní vizuální kultury, který je jistě pozoruhodný, zároveň však fatálně postrádá pravidla hodnocení. V Petrově případě se ovšem pohybujeme na opačné straně spektra, obraz je formou abstrahovanou, šedou, k figuraci však stále spěje, respektive se od ní odvíjí. To, co je opouštěno, přitom volá po pozornosti, která je shodně reverzní, a pohyb, který při jeho rozpoznávání vykonáváme, je proto cyklický a bez paměti. Ozvuky předmětnosti jsou až druhotné, svá pravidla ale mají – a takto se vyjevují.

Petrova práce je o konstantách, které se pravidelně připomínají. Jde přitom jak o jeho básnickou polohu, tak o to, čemu lze říkat přirozený život věcí. Podobně jako se ve skutečně domácím prostředí věci nejen nacházejí, ale přímo existují, meandrují ve formách i funkcích a jejich bytnost má svůj řád, zahrnující také zánik, jsou takové i v jeho obrazech, respektive jsou takové jeho obrazy. Ukazují, jak těsné spojení mezi nimi a světem je, pokud je vědomě do rámce své vlastní existence včleníme. Hmota má prostě uchvacující účinek.

Petr sám to samozřejmě ví. Jinak by tolik o překlenutí rozporu mezi skutečností a její představou – tím, co minulo a co očekáváme – neusiloval. Rád také do prostoru vstupuje, tvoří jej a shrnuje. Podobně jako jsou středověké oltáře v muzeích pozůstatkem jiných, plnohodnotných světů, jsou takové i předměty běžného světa zbavené své funkce. Samozřejmě že jde o výraz redukce, také ale koncentrace (a kontrolované) absence, která se paradoxně ve své ztrátě sama ustaluje, a ještě usilovněji proto svou původní funkcí a nadáním rezonuje.[2] Ruka zastavená v pohybu, košile napjatá v jejím ohbí, která putuje z pole do obrazu a ještě dále, to vyjadřuje přesně. Jak také píše Ivan Blecha, „úvaha, že omezená pozice pozorovatele (…) vede k omezené prezentaci věci, je chybná a prohlášení o nutné nereprezentovatelnosti některých stránek reality, o jejich trvalém zkreslení, je vlastně neodůvodněnou extrapolací.“[3] Obraz je často tím jediným, co nám po tom původním zbývá. Je zářezem nože do kredence.



[1] E. H. Gombrich. Umění a iluze. Studie o psychologii obrazového znázorňování. Praha 2019, s. 235.

[2] V posledních desetiletích se k formativní úloze a povaze „věcí“ vrací také západní filosofická tradice, jmenovitě Bruno Latour nebo objektově orientovaná ontologie (OOO).

[3] Ivan Blecha. Prostory zjevnosti. Dílo ve struktuře světa. Zlín 2018, s. 129.



Karel Adamus / Minimální metafory

-

Fait Gallery MEM, Ve Vaňkovce 2, Brno

Kurátor: Denisa Kujelová

Speciální zahajovací den: 8. 10. 2020, 16.00–21.00

 

Konceptuální přístup se v tvorbě Karla Adamuse poprvé silně prosadil od roku 1974 v rozsáhlém cyklu Minimálních metafor tvořených relací mezi verbálním či vizuálním prvkem a jeho následným významovým přehodnocením v názvu. Tento zcela osobitý typ konceptuální poezie od roku 1976 dále rozvíjel v souboru Kopií, v nichž kromě hry s pojmy originál a kopie rovněž pomocí akvarelu nebo kresby artikuloval nebo pozměňoval význam původního díla.

 

V Minimálních metaforách na běžném formátu A4 Adamus tematizuje vztah mezi názvem psaným strojopisem a předmětem básně, který je vyjádřen pomocí psacího stroje či minimalistickou kresbou, asambláží nebo barevnou či materiálovou vlastností papíru. Nejčastěji jsou v tomto monumentálním souboru zastoupeny metafory verbální, jejichž materiálem jsou slova, kdy sémantickou povahu má označující i označované. Relace mezi těmito dvěma složkami vytváří metaforu, tj. vztah na základě určité analogie, kterou autor předkládá recipientovi, na jehož aktivní spolupráci klade v plné realizaci díla velký důraz. Značná část těchto verbálních metafor se navrací k estetice písma psacího stroje, jíž využíval ve své předchozí bohaté etapě vizuální poezie, a jsou tak uskutečňovány výhradně strojopisem. Kromě nich však vzniklo také několik básní pracujících s textem rukopisným, technikou razítkování přibližující se stamp artu, dále básně kresebné a v maximální redukci užitých prvků i básně pracující s tzv. nulovou zkušeností. 

V navazujícím cyklu Kopií, který s Minimálními metaforami úzce souvisí a někdy je do nich i formálně přiřazován, je ještě více akcentován vztah mezi názvem a předmětem básně, mezi složkou označující a označovanou, ať již textovou či obrazovou, která je zásadním prvkem této části Adamusovy tvorby. Pro získání dalších důležitých indicií je často nutné věnovat pozornost i druhé straně díla. Zatímco Minimální metafory se až na výjimky omezují na běžný formát A4, u Kopií je formát pro demonstraci rozměru originálu ve stejném poměru zvětšen.  

Také Předmětné básně či Básně objekty vycházejí z promyšlených a vědomě vytvářených asociačních vazeb vyvolávajících u diváka autorem předpokládaný přenos významu. Ten je často ukotvený ještě názvem, jenž je nedílnou součástí díla a vede vnímatele směrem, který si umělec vytyčil. Jejich časté spojování s ready made je tedy mylné.

Pro Adamuse typická koncentrace sdělení při minimalizaci výtvarného výrazu a práce s de facto nevýtvarnými prostředky však není v tomto případě čistě intelektuální konstrukcí postavenou na racionálním základě, nicméně tematizuje lyrické podněty vycházející z jeho bytostně básnického založení. To dokládá i fakt, že svá díla včetně objektů Adamus důsledně nazývá básněmi. Karla Adamuse ještě jako autora vizuální poezie do širšího povědomí uvedl začátkem 70. let teoretik a umělec Jiří Valoch, z jehož statí tento text vychází. Valoch jej také spolu s dalšími umělci tvořícími na periferii zařadil do tzv. Brněnského okruhu. Hlavním pojítkem mezi těmito autory byla právě konceptualizace tvorby, akcent na vizuální a experimentální poezii a procesuálnost díla.

Procesuální charakter kresby se u Adamuse začíná uplatňovat od roku 1980 v cyklu Flosáží. Ty tvoří ve většině případů sekvence  na sebe navazujících čar nakreslených různě silnou linkou, avšak vždy monochromně černě tužkou rozdílné tvrdosti či fixem napuštěným tuší. Jsou vždy dovršeny jednou čarou barevnou, přičemž mezi kresbami jednotlivých černých čar existují různě dlouhé časové intervaly týdnů, měsíců, ale i několika let. Uzavření procesu růstu barevnou čarou, které dalo tomuto cyklu i název, symbolizuje květ (latinsky flos). Přestože mají Flosáže rozličné tvary, nejčastěji se jedná o opakovaně navazovanou linii, jejíž fáze probíhají v různém čase a mnohé z nich stále setrvávají v procesu růstu a vyčkávají na jeho další etapu či finální stádium květu.

Virtuální prohlídku výstavy Karla Adamuse - Minimální metafory najdete zde.

 

Soupis použité literatury:
Lucie Rohanová. Soupis autorského archivu a analýza díla. Brno 2012. Magisterská práce. Fakulta výtvarných umění VUT v Brně.
Jiří Valoch. Karel Adamus. Brno: Student klub, 1978. (kat. výst.)
Jiří Valoch. Karel Adamus – Vizuální poezie: kresby, koláže, objekty. Opava: Klub mladých MDKPB, 1988. (kat. výst.)
Jiří Valoch. Karel Adamus / objekty a kresby. Brno: Galerie Jaroslav Krále, 1994. (kat. výst.)
Jiří Valoch. Karel Adamus – Vizuální poezie. Český Těšín: Kulturní a společenské středisko Střelnice, 2000. (kat. výst.)
Jiří Valoch. Karel Adamus – Vizuální poezie. Opava: Dům umění v Opavě, 2002. (kat. výst.)

Jdi zpět