25.10.2023 - 13.01.2024
Fait Gallery, Ve Vaňkovce 2, Brno
Kurátorka: Denisa Kujelová
Vernisáž: 25. 10. 2023
V souladu s dobovými tendencemi, především tezemi konkretismu[1] (jehož klub[2] v Československu v roce 1967 spoluzakládal), byly v rané tvorbě pro Jiřího Hilmara (*1937) zásadní zejména aktivizace diváka, procesualita vnímání a tematizace pohybu. Po kinetických objektech na způsob mechanických strojků a objektech pracujících se světelným zdrojem a stínovými efekty[3] následovalo autorovo několikaleté důkladné zkoumání fenoménu hybné procesuální percepce v papírových reliéfech skládaných do optických struktur. V těchto povětšinou čtvercových formátech o různých velikostech docházelo skrze pohyb recipienta a změnou jeho pozice vůči dílu k optické iluzi, a tím k transformaci vizuálních kvalit plochy.
Ve čtverci, jehož tvar autor vnímal jako ideální anonymní formu[4] odkazující na myšlenky Pieta Mondriana, Kazimira Maleviče či Victora Vasarelyho, vytvářel v různorodých systémech dle matematických východisek a seriality struktury z horizontálně, vertikálně i diagonálně řazených monochromních či vícebarevných pásů z prolamovaného a v mnoha případech také prořezávaného papíru. Optokinetický princip byl docílen různou výškovou skladbou proužků, jejich tvarem, metodou a také mírou jejich prohnutí, způsobem perforace a rovněž tvarem i barvou použité tempery u jednotlivých fragmentů (nejčastěji kruhů a jejich výsečí). Ve variování kontrastů a průniků pokračoval i po své emigraci v roce 1969 do Spolkové republiky Německo, kde nakonec zůstal více než 40 let.
S aktivním zapojením diváka bylo také počítáno v dalším cyklu prací, které byly již formulovány systémem překrývajících se vertikálních pásků či provázků. V tomto novém strukturálním plánu, ve kterém jeden z elementů byl vždy pevně připevněný k podkladu a druhý pak visel volně nad ním, mohla být opět díla rozpohybována, nyní doslovně, účastí pozorovatele. Paralelně v 70. letech vznikaly také monochromy z vrstveného pauzovacího papíru, fixované na plátno a dřevěnou desku, nejčastěji rovněž čtvercových formátů. Jednotlivé vrstvy transparentních papírů byly rozpoznatelné až jejich záměrným narušováním různými typy zvrásňování, perforace, zvlnění a gradací či variantami repetitivních pravidelných vzorců kolážovaných fragmentů.
Po přestěhování do umělecké kolonie Halfmannshof v Gelsenkirchenu v roce 1974, zasazené do silně zdevastované krajiny v Porúří, se Hilmar přirozeně přesunul k environmentální problematice. Do svých reliéfů začal kromě papíru začleňovat materiály přírodního charakteru jako jutu, vosk, kaolin a dřevo ve formě špejlí a sirek. V 80. letech, kdy se rovnocenným spoluaktérem jeho prací stala příroda a v jeho tvorbě převládla tvůrčí intervence do přírodních procesů, se pak trvale obrátil k jedinému materiálu, dřevu. Původní autonomní tvary větví a kmenů zčásti rozkládal a následně rekonstruoval opětovným spojováním, svazováním či klížením v nové celky dřevěných objektů a instalací. Do původně oblých nalezených fragmentů stromů vstupoval záměrně invazivně a přiznaně zcela protichůdným hranatým způsobem, aby pak konečným gestem opětovného uhlazení manifestoval univerzální jednotu člověka s přírodou, o kterou ve své tvorbě i životě usiloval.
Bibliografie a zdroje:
HILMAR, Jiří, VÍCHOVÁ, Ilona, HIEKISCH-PICARD, Sepp. Jiří Hilmar / Adagio. Praha, Museum Kampa – Nadace Jana a Medy Mládkových, 2015.
POHRIBNÝ, Arsen. Klub konkrétistů po dvaceti letech. In: Revue K, 1988–89, č. 32–33.
„Optické reliéfy“ Jiřího Hilmara, Rozhlas, ČRo 3 – Vltava, Mozaika, 24. únor 2011.
[1] Ideje konkretismu byly definovány již v meziválečném umění, a to Theo van Doesburgem, který v roce 1930 poprvé použil a také formuloval tento termín, a dále pak ve 30. letech hlavním propagátorem tohoto uměleckého hnutí Maxem Billem. Na De Stijl, Bauhaus, ale také ruskou avantgardu poté v 50. letech navázaly činnosti švýcarských neokonkretistů v čele s Richardem Paulem Lohsem a částečně také kinetické umění v rámci düsseldorfského hnutí Zero, pařížské skupiny GRAV, padovské Gruppo N a milánské Gruppo T.
[2] Společně s Tomášem Rajlichem, Radoslavem Kratinou, Miroslavem Vystrčilem a teoretikem Arsénem Pohribným spoluzaložil KK – Klub konkrétistů (9. května 1967 – cca 1972), na jehož aktivity v roce 1997 navázal nový KK2 a v roce 2007 pak KK3.
[3] V této souvislosti je třeba zmínit také hydrokinetické objekty z roku 1974.
[4] „Optické reliéfy“ Jiřího Hilmara, Rozhlas, ČRo 3 – Vltava, Mozaika, 24. únor 2011.
-
Fait Gallery, Božetěchova 1, Brno
Vernisáž: 2. 12. 2015 v 19.00
Kurátor: Michal Novotný
Slovo skutečnost v češtině význačně obsahuje „skutek”. Skutečnost tedy není něco neutrálního a nezávislého, ale je naopak záležitostí akce, síly a práce. O tom, že skutečnost je ze světa vlastně spíše silou vytržená, svědčí i slovo pojem. Kořen „pojímat” zde napovídá o fyzickém uchopení, oddělení a snad i spojení, jako je tomu i v případě „pojímání za ženu či muže”.
Ve stejném smyslu, jako je skutečnost otázkou činu, je i práce Petra Demka realizmem. Slovenský překlad zde není zvolen národnostně, ale kvůli jeho větší zvukomalebnosti. Re-a-li-zmus připomíná zvuk kotouče zařezávajícího se do železa. V realizmu totiž nelze nikdy oddělit „co” od toho „jak”.
Hmota v realizmu právě proto, že je realizmem, vždy odpovídá myšlence. Schopnost vidět ideální formu, „to, jak to má být”, je ostatně záležitostí letitého tréninku, růstu synaptických struktur neuronů v mozku. Prozření, tedy záblesk, jak nám již slovo opět napovídá, je uvolněním energie, reakcí elektrických nervových impulsů na viděné. Tvar nebo spíše forma, kterou Peter Demek v tomto záblesku nahlédne v určité situaci každodenního života – jako dívka skládající papír ve vlaku nebo kabel reproduktoru vinoucí se po schodech – nebo i jinak nekonečným zkoušením na papíře či v dílně, je poté fundamentem, základem další práce. Skoro by se dalo říci, jako by Peter v prorockém záblesku nahlížel na neviditelnou strukturu pod povrchem věcí. Realizmus ostatně může být mystický právě v tom, že Petrovy objekty jsou jaksi víc než jen to, co vidíme – mají jakousi esenciální pře-hmotnou auru. Pochopení u každého člověka je ale přeci vždy náhlým zábleskem, který nelze nikdy zcela zopakovat a jednoduše znovu vyjádřit. Peter tak léta trénovanou citlivostí v kompozicích, formách a tvarech jakoby na okamžik pochopí, jaké věci tvořící skutečnost, kterých si vlastně většinu života doopravdy nevšímáme, skutečně jsou.
Tato neoddělitelnost hmoty od myšlení a myšlení od hmoty pokračuje i v důrazu na procesuálnost díla. Fundament – motiv – tvar – forma, který byl vyabstrahován, nebo spíše zkonkrétněn, neboť v realizmu nelze o abstrakci vůbec hovořit, však nebyl zcela uchopen ani v daném okamžiku nahlédnutí a nemůže tak nikdy být zcela a trvale zpřítomněn. Nástrojem přibližování se tak Petrovi Demkovi na jedné straně stává naprostá dokonalost zpracování, která však vždy naráží na hranice materiálu a nástroje – nosiče – nebo naopak určitá hrubost povrchu a surovost užitého materiálu. Energie a čas do předmětu vložená poté jen dále zdůrazňuje napětí – jakoby „pomstu povrchu”. Proces však musí kvůli zřejmé nedosažitelnosti konečného výsledku pokračovat i mimo objekt. V nosiči zhmotněný motiv vkládá Peter do určitého kontextu, kterým je vždy specifické prostředí, ať již galerie nebo exteriéru, a zároveň fyzického úchytu, platformy, která jej v tomto prostoru „umísťuje”. Vzniklá situace je následně performativní akcí manipulována. Dochází tak k něčemu, co bychom mohli nazvat „setkáním” předmětu s lidskou aktivitou nebo jinými předměty. Protože nikdy zcela dosažitelný výsledek leží právě v napětí mezi povrchem a vnitřkem, zdůraznění může probíhat jak zakrytím, tak odhalením, změnou části nebo celku, vyrýsováním či vplynutím a ve všech případech akcí nenávratnou či opakovatelnou. Všechny tři stupně však nemusí být nutně přítomny nebo uskutečněny, tak jako není důležité, ani vždy zcela možné jejich odlišení. Všechny totiž spíše odkazují právě k tomu, co se odehrává mezi nimi, nebo spíše v jejich kruhu uprostřed, tak jako střílení neviditelnými elektrony rýsuje tvar jádra atomu, které nelze ve vlnové délce světla nikdy zahlédnout.
Michal Novotný, kurátor