Mia Milgrom / Mining the Undersense

V souladu s dobovými tendencemi, především tezemi konkretismu^[1] (jehož klub^[2] v Československu v roce 1967 spoluzakládal), byly v rané tvorbě pro Jiřího Hilmara (*1937) zásadní zejména aktivizace diváka, procesualita vnímání a tematizace pohybu. Po kinetických objektech na způsob mechanických strojků a objektech pracujících se světelným zdrojem a stínovými efekty^[3] následovalo autorovo několikaleté důkladné zkoumání fenoménu hybné procesuální percepce v papírových reliéfech skládaných do optických struktur. V těchto povětšinou čtvercových formátech o různých velikostech docházelo skrze pohyb recipienta a změnou jeho pozice vůči dílu k optické iluzi, a tím k transformaci vizuálních kvalit plochy.

Ve čtverci, jehož tvar autor vnímal jako ideální anonymní formu^[4] odkazující na myšlenky Pieta Mondriana, Kazimira Maleviče či Victora Vasarelyho, vytvářel v různorodých systémech dle matematických východisek a seriality struktury z horizontálně, vertikálně i diagonálně řazených monochromních či vícebarevných pásů z prolamovaného a v mnoha případech také prořezávaného papíru. Optokinetický princip byl docílen různou výškovou skladbou proužků, jejich tvarem, metodou a také mírou jejich prohnutí, způsobem perforace a rovněž tvarem i barvou použité tempery u jednotlivých fragmentů (nejčastěji kruhů a jejich výsečí). Ve variování kontrastů a průniků pokračoval i po své emigraci v roce 1969 do Spolkové republiky Německo, kde nakonec zůstal více než 40 let.

S aktivním zapojením diváka bylo také počítáno v dalším cyklu prací, které byly již formulovány systémem překrývajících se vertikálních pásků či provázků. V tomto novém strukturálním plánu, ve kterém jeden z elementů byl vždy pevně připevněný k podkladu a druhý pak visel volně nad ním, mohla být opět díla rozpohybována, nyní doslovně, účastí pozorovatele. Paralelně v 70. letech vznikaly také monochromy z vrstveného pauzovacího papíru, fixované na plátno a dřevěnou desku, nejčastěji rovněž čtvercových formátů. Jednotlivé vrstvy transparentních papírů byly rozpoznatelné až jejich záměrným narušováním různými typy zvrásňování, perforace, zvlnění a gradací či variantami repetitivních pravidelných vzorců kolážovaných fragmentů.

Po přestěhování do umělecké kolonie Halfmannshof v Gelsenkirchenu v roce 1974, zasazené do silně zdevastované krajiny v Porúří, se Hilmar přirozeně přesunul k environmentální problematice. Do svých reliéfů začal kromě papíru začleňovat materiály přírodního charakteru jako jutu, vosk, kaolin a dřevo ve formě špejlí a sirek. V 80. letech, kdy se rovnocenným spoluaktérem jeho prací stala příroda a v jeho tvorbě převládla tvůrčí intervence do přírodních procesů, se pak trvale obrátil k jedinému materiálu, dřevu. Původní autonomní tvary větví a kmenů zčásti rozkládal a následně rekonstruoval opětovným spojováním, svazováním či klížením v nové celky dřevěných objektů a instalací. Do původně oblých nalezených fragmentů stromů vstupoval záměrně invazivně a přiznaně zcela protichůdným hranatým způsobem, aby pak konečným gestem opětovného uhlazení manifestoval univerzální jednotu člověka s přírodou, o kterou ve své tvorbě i životě usiloval.

Bibliografie a zdroje:

HILMAR, Jiří, VÍCHOVÁ, Ilona, HIEKISCH-PICARD, Sepp. Jiří Hilmar / Adagio. Praha, Museum Kampa – Nadace Jana a Medy Mládkových, 2015.

POHRIBNÝ, Arsen. Klub konkrétistů po dvaceti letech. In: Revue K, 1988–89, č. 32–33.

„Optické reliéfy“ Jiřího Hilmara, Rozhlas, ČRo 3 – Vltava, Mozaika, 24. únor 2011.

[1] Ideje konkretismu byly definovány již v meziválečném umění, a to Theo van Doesburgem, který v roce 1930 poprvé použil a také formuloval tento termín, a dále pak ve 30. letech hlavním propagátorem tohoto uměleckého hnutí Maxem Billem. Na De Stijl, Bauhaus, ale také ruskou avantgardu poté v 50. letech navázaly činnosti švýcarských neokonkretistů v čele s Richardem Paulem Lohsem a částečně také kinetické umění v rámci düsseldorfského hnutí Zero, pařížské skupiny GRAV, padovské Gruppo N a milánské Gruppo T.

[2] Společně s Tomášem Rajlichem, Radoslavem Kratinou, Miroslavem Vystrčilem a teoretikem Arsénem Pohribným spoluzaložil KK – Klub konkrétistů (9. května 1967 – cca 1972), na jehož aktivity v roce 1997 navázal nový KK2 a v roce 2007 pak KK3.

[3] V této souvislosti je třeba zmínit také hydrokinetické objekty z roku 1974.

[4] „Optické reliéfy“ Jiřího Hilmara, Rozhlas, ČRo 3 – Vltava, Mozaika, 24. únor 2011.

Mia Milgrom / Mining the Undersense

24.05.2023 - 29.07.2023

Fait Gallery PREVIEW, Ve Vaňkovce 2, Brno

Kurátorka: Pavla Sceranková

Vernisáž: 24. 5. 2023, 19:00

ELIPSA první znamení tlaku na kruh a obrana deformací.^{^[1]}

Železo vzniká v nitru hvězd jako poslední prvek, který lze tímto způsobem připravit. Jeho přítomnost v jádru hvězdy nakonec způsobí gravitační kolaps a výbuch supernovy. Tím se spolu s ostatními prvky rozptýlí do vesmírného prostoru. Je to to samé železo, které se pak stane součástí organokovové sloučeniny hemoglobinu, jež hraje klíčovou roli v transportu kyslíku z plic do tělesných tkání, a je proto nezbytná pro dýchání.^{^[2]} I přesto, že mezi výbuchem supernovy a nádechem je nesmírná vzdálenost, jsou částečně podmíněné stejným prvkem. Komplexní provázanost dějů kolem nás může způsobovat úzkost a úžas zároveň. Mia Milgrom ji reflektuje intuitivně a jakoby mimoděk skrze svoji vášeň pro materiál.

Výchozím momentem výstavy byl zájem o „jazyk napětí, které vzniká v narušených situacích“.^{^[3]} Mia o nich uvažuje pohledem geoložky, která má možnost nahlédnout do „systému, podpůrné struktury, která udržuje lokální rovnováhu, … mezi vrstvami organických nánosů se střádají lidské stopy a objekty, které se postupně rozkládají, stékají do hlubších vrstev a kontaminují půdu“.^{^[4]}

Výstavu tvoří minimalistické situace, které jsou prostorovou metaforou podpůrné struktury těsně před pádem, rovnováhy, již udržuje chybná součástka. I když jsou všechny převážně ze železa, to, co na sebe stahuje pozornost, jsou detaily spojů. Na první pohled jsou vložené dřevěné nebo keramické části nesmyslným oslabením konstrukce. Neudržitelnost systémů, ve kterých žijeme, je také to, o čem Mia přemýšlí. Celek však neoslabuje překvapivě materiál spojů, začne se rozpadat, až když ho chceme uspořádat, vysvětlit, kontrolovat. „Vytvářením nesmyslných momentů se možná naopak přibližujeme k narativům, které nabízí nelineární východiska.“^{^[5]}

Na vnímání potenciálu nelineárních východisek, která jsou příslibem úlevy, je potřeba ztišení a vnitřní klid. Točíme se v kruhu. Cítíme východisko z únavy, ale jsme příliš unaveni, abychom po něm natáhli ruku. Mia nám ji podává formou nerovnosti, která naruší předpokládanou trajektorii pohybu. Socha je věc, která jedná. Jednání iniciuje její fyzická přítomnost, samotná akce se děje jinde. Do výstavního prostoru mě vtahuje ocelový tvar zaseknutý mezi strop a podlahu. Konfrontuje mě s nevyslovenou otázkou. Jde o elipsu, která do mezery mezi stropem a podlahou přesně zapadla, nebo to je kruh zdeformovaný tlakem stropu? Otázku si uvědomím, ale odpověď je irelevantní. Myšlenky se rozptýlí prohlížením vložených segmentů. Zůstávám u nich.

Narušená dráha elipsy mě vyveze ke vzpomínce na spojení slov z knihy Pedagogiky utlačovaných: být více.^{^[6]} Stojí jako výzva k emancipaci, jako opozice k imperativu: jsi méně. Slova vytržená z Freirovy komplexní analýzy působí takto trochu rozpačitě. Ptám se, jak být více; jak chtít méně; jak chtít méně, abych mohla být více? Vracím se k vloženým segmentům. Myšlenky se mi u nich rozostří, jako by jejich přítomnost byla překážkou. Zvykám si na ten pocit a začínám si ho užívat. Vzpomenu si na Jane Bennett. V eseji Síla věcí píše: „Možná však po nás samotná myšlenka síly věcí a živoucí hmoty požaduje příliš moc: vědět více, než je vůbec možné vědět.“^{^[7]} V eseji, která pojednává krom jiného o podobnosti mezi Adornovou neidentitou a sílou věcí, mezi „konkrétním materialismem“ a vitálním materialismem, uvádí pod čarou interpretaci Adornova pojetí neidentity u Romana Colese. Roman Coles o Adornovi píše: „objekty nejsou koncepty postihovány bezezbytku, a život se tak vždy bude vymykat našemu poznání a kontrole. Negativní dialektika je ‚morálkou myšlení‘, která pečuje o velkorysost vůči druhému a vůči neidentitě v sobě samém.“^{^[8]}

Chtít méně, být více, najít cestu, jak zmírnit utrpení zapříčiněné snahou o ovládnutí všech věcí.

^{^[1]} PADRTA, Jiří. Pracovat v souladu s kosmem a živly. In: KUJELOVÁ, Denisa, ed. Karel Malich & utopické projekty / Karel Malich & Utopian Projects. Brno: Fait Gallery, 2021, s. 23. ISBN 978-80-908446-0-5.

^{^[2]} Železo. In: Wikipedia: the free encyclopedia [online]. San Francisco (CA): Wikimedia Foundation, 2001- [cit. 2023-04-25]. Dostupné z: https://cs.wikipedia.org/wiki/%C5%BDelezo#

^{^[3]} Mia Milgrom, koncept výstavy.

^{^[4]} Ibidem.

^{^[5]} Ibidem.

^{^[6]} FREIRE, Paulo. Pedagogika utlačovaných. Praha: Neklid, 2022. ISBN 978-80-908247-9-9.

^{^[7]} BENNET, Jane, Síla věcí, s. 122. In: JANOŠČÍK, Václav, LIKAVČAN, Lukáš a Jiří RŮŽIČKA, ed. Mysl v terénu: filosofický realismus v 21. století. Praha: Akademie výtvarných umění v Praze, Displey, 2017. ISBN 978-80-87108-72-7.

^{^[8]} BENNET, Jane, Síla věcí, s. 123. In: JANOŠČÍK, Václav, LIKAVČAN, Lukáš a Jiří RŮŽIČKA, ed. Mysl v terénu: filosofický realismus v 21. století. Praha: Akademie výtvarných umění v Praze, Displey, 2017. ISBN 978-80-87108-72-7.

Jdi zpět