unconductive trash / Largely Observed

V souladu s dobovými tendencemi, především tezemi konkretismu^[1] (jehož klub^[2] v Československu v roce 1967 spoluzakládal), byly v rané tvorbě pro Jiřího Hilmara (*1937) zásadní zejména aktivizace diváka, procesualita vnímání a tematizace pohybu. Po kinetických objektech na způsob mechanických strojků a objektech pracujících se světelným zdrojem a stínovými efekty^[3] následovalo autorovo několikaleté důkladné zkoumání fenoménu hybné procesuální percepce v papírových reliéfech skládaných do optických struktur. V těchto povětšinou čtvercových formátech o různých velikostech docházelo skrze pohyb recipienta a změnou jeho pozice vůči dílu k optické iluzi, a tím k transformaci vizuálních kvalit plochy.

Ve čtverci, jehož tvar autor vnímal jako ideální anonymní formu^[4] odkazující na myšlenky Pieta Mondriana, Kazimira Maleviče či Victora Vasarelyho, vytvářel v různorodých systémech dle matematických východisek a seriality struktury z horizontálně, vertikálně i diagonálně řazených monochromních či vícebarevných pásů z prolamovaného a v mnoha případech také prořezávaného papíru. Optokinetický princip byl docílen různou výškovou skladbou proužků, jejich tvarem, metodou a také mírou jejich prohnutí, způsobem perforace a rovněž tvarem i barvou použité tempery u jednotlivých fragmentů (nejčastěji kruhů a jejich výsečí). Ve variování kontrastů a průniků pokračoval i po své emigraci v roce 1969 do Spolkové republiky Německo, kde nakonec zůstal více než 40 let.

S aktivním zapojením diváka bylo také počítáno v dalším cyklu prací, které byly již formulovány systémem překrývajících se vertikálních pásků či provázků. V tomto novém strukturálním plánu, ve kterém jeden z elementů byl vždy pevně připevněný k podkladu a druhý pak visel volně nad ním, mohla být opět díla rozpohybována, nyní doslovně, účastí pozorovatele. Paralelně v 70. letech vznikaly také monochromy z vrstveného pauzovacího papíru, fixované na plátno a dřevěnou desku, nejčastěji rovněž čtvercových formátů. Jednotlivé vrstvy transparentních papírů byly rozpoznatelné až jejich záměrným narušováním různými typy zvrásňování, perforace, zvlnění a gradací či variantami repetitivních pravidelných vzorců kolážovaných fragmentů.

Po přestěhování do umělecké kolonie Halfmannshof v Gelsenkirchenu v roce 1974, zasazené do silně zdevastované krajiny v Porúří, se Hilmar přirozeně přesunul k environmentální problematice. Do svých reliéfů začal kromě papíru začleňovat materiály přírodního charakteru jako jutu, vosk, kaolin a dřevo ve formě špejlí a sirek. V 80. letech, kdy se rovnocenným spoluaktérem jeho prací stala příroda a v jeho tvorbě převládla tvůrčí intervence do přírodních procesů, se pak trvale obrátil k jedinému materiálu, dřevu. Původní autonomní tvary větví a kmenů zčásti rozkládal a následně rekonstruoval opětovným spojováním, svazováním či klížením v nové celky dřevěných objektů a instalací. Do původně oblých nalezených fragmentů stromů vstupoval záměrně invazivně a přiznaně zcela protichůdným hranatým způsobem, aby pak konečným gestem opětovného uhlazení manifestoval univerzální jednotu člověka s přírodou, o kterou ve své tvorbě i životě usiloval.

Bibliografie a zdroje:

HILMAR, Jiří, VÍCHOVÁ, Ilona, HIEKISCH-PICARD, Sepp. Jiří Hilmar / Adagio. Praha, Museum Kampa – Nadace Jana a Medy Mládkových, 2015.

POHRIBNÝ, Arsen. Klub konkrétistů po dvaceti letech. In: Revue K, 1988–89, č. 32–33.

„Optické reliéfy“ Jiřího Hilmara, Rozhlas, ČRo 3 – Vltava, Mozaika, 24. únor 2011.

[1] Ideje konkretismu byly definovány již v meziválečném umění, a to Theo van Doesburgem, který v roce 1930 poprvé použil a také formuloval tento termín, a dále pak ve 30. letech hlavním propagátorem tohoto uměleckého hnutí Maxem Billem. Na De Stijl, Bauhaus, ale také ruskou avantgardu poté v 50. letech navázaly činnosti švýcarských neokonkretistů v čele s Richardem Paulem Lohsem a částečně také kinetické umění v rámci düsseldorfského hnutí Zero, pařížské skupiny GRAV, padovské Gruppo N a milánské Gruppo T.

[2] Společně s Tomášem Rajlichem, Radoslavem Kratinou, Miroslavem Vystrčilem a teoretikem Arsénem Pohribným spoluzaložil KK – Klub konkrétistů (9. května 1967 – cca 1972), na jehož aktivity v roce 1997 navázal nový KK2 a v roce 2007 pak KK3.

[3] V této souvislosti je třeba zmínit také hydrokinetické objekty z roku 1974.

[4] „Optické reliéfy“ Jiřího Hilmara, Rozhlas, ČRo 3 – Vltava, Mozaika, 24. únor 2011.

unconductive trash / Largely Observed

24.05.2023 - 29.07.2023

Fait Gallery, Ve Vaňkovce 2, Brno

Kurátorka: Pavlína Morganová

Vernisáž: 24. 5. 2023, 19:00

Od roku 2019 pracujeme pod značkou unconductive trash. Je to anagram našich rodných měst – Duchcov (Michal Pěchouček) a Traunstein (Rudi Koval).Fatalisticky zabarvená slovní hříčka obrazně vyjadřuje vnitřní aspekty společné pracovní metody. Trashse hromadí během každého tvůrčího procesu i produkce. Odpad je důležitým a důvěrně známým pojmem z krajiny kulturních hodnot. Retardační vlastnost unconductivevylučuje regulaci odpadu i kontrolu směru tvůrčí energie. Značka je tedy naším komprimovaným manifestem – v umění nepovažujeme za důležité věci ukončit. Podstatný je začátek tvůrčí aktivity, a ne její dokončený výsledek. Smyslem naší spolupráce je odstranění nánosů minulosti a objevování nové umělecké identity.

Výchozím bodem naší autorské interakce je závěsný obraz – ukázal se jako vhodný a dostupný prostředek ke společnému hledání nové jazykové i obsahové identity. Jádrem naší spolupráce je touha zbavit se nánosů vlastní minulosti, tedy naučit se zapomenout naše původní výtvarné rukopisy. Prozkoumáváme nový malířský rukopis, skrze jiné materiály a metody, včetně prostorových nebo časových dimenzí umělecké práce. Ve dvojici je možné objevit nová témata k uměleckému převyprávění i novou všednost. Experimentujeme s výtvarnými prostředky a zároveň zkoušíme „moderovat“ intenzitu a provázanost společných každodenních aktivit. Rámujeme do umění nejen společné poznání, ale i obyčejné zážitky, situace, které lze společně naplánovat a prožít. Věnujeme se takzvaným jednodenním a dlouhodobým výzvám. Pokoušíme se tuto zkušenost subtilní každodennosti tematizovat v robustním celku, jakým je výstava.

Název výstavy LARGELY OBSERVED je inspirován jedním z termínů evropské makroseizmické stupnice zemětřesení. Určuje stupeň kritického stavu, který je ve velké míře pozorován, ale nemusí být brán fatálně – je pro nás možným vyjádřením kvality divácké zkušenosti, mohutnosti vnitřního prožitku z uměleckého díla. Výstava je uvozena našimi prvními společnými díly – burning daylight (2020) a pokračuje cyklem unconductive chronology (2023) – sérií čtyřiceti osmi společně šitých obrazů. V centru pak stojí dva rozsáhlé cykly obrazů gold tint (2022) a virgin blue (2023), inspirované výzkumem vizuálních dokumentů potlačených příběhů minulosti. Výstavu jsme koncipovali jako dialog mezi dvěma světy: minulým a přítomným, velkým a malým. Skrze monochromní práci s barvou a figurativním detailem se pokoušíme vyprávět skutečné příběhy 20. století, které rezonují s naší dnešní každodenností.

virgin blue (2023)

Instalace obrazů a monumentální dílo na pomezí architektury, designu a velkoformátové reliéfní malby je inspirováno dobovými fotografiemi jednoho z prvních anglických ženských fotbalových týmů Dick, Kerr Ladies F.C., který vznikl během první světové války. Přestože dosáhl značné popularity a sportovních úspěchů, čelil tým silnému odporu Fotbalové asociace, která ženám na padesát let zakázala hrát na jejich hřištích a stadionech. Důvodem zákazu byla „ochrana“ žen, které podle asociace nebyly fyzicky schopné hrát fotbal. Cyklus obrazů tak připomíná nejen úskalí ženské emancipace, ale i období světových válek, kdy došlo k mnoha strukturálním společenským změnám.

burning daylight (2020)

První díla unconductive trash vznikla jako experiment – autoři společně upravili obrazy, které v roce 2017 vytvořil Rudi Koval. Cyklus burning daylight tak zachycuje moment setkání dvou uměleckých osobností a jejich neslučitelných rukopisů. Dialog mezi abstrakcí a figurací, malířsky cítěnou plochou a kresbou šicího stroje, snímání a napínání plátna na jiný formát, odstraňování a párání již existujícího, ale i vyjasňování práce s barvou, to vše bylo součástí hledání nových postupů a témat.

unconductive chronology (2023)

Kontinuální řada čtyřiceti osmi obrazů je koncipována jako monumentální prvek v prostoru i jako sled filmových políček pro pohyblivý obraz. Na jednotlivých plátnech je patrný zásah, který opakovaným prošíváním smršťuje jejich plochu, a tím tvoří objem. Látka se nevratně zakřivuje i po následném napnutí na dřevěný rám.Unconductive trash pracují na dvou šicích strojích zároveň, s minimální kontrolou výsledku a podle určených podmínek, jež se opakují. Zachycují tím osobní jednotu v něčem, co je práce i nicnedělání zároveň, co je sváteční i obyčejné.

unconductive loop (2023)

Interaktivní instalace tematizuje mechaniku šicího stroje, jeho magický zvuk a nepřekonatelný přínos lidské civilizaci. Právě krokový mechanismus stroje umožnil pohyb filmového pásu v kameře. Hybatelem tohoto díla je pozorující publikum – bez jeho přítomnosti by dílo neexistovalo.

gold tint (2022)

Cyklus obrazů gold tintje volně inspirován dokumentárními fotografickými snímky každodenního života vojáků za druhé světové války. Například soubor reportážních fotografií, které pořídil v roce 1940 John Tophampři práci ve zpravodajské službě RAF, zachycuje jednotku domobrany v anglickém Gravesendu, nacvičující zábavné vánoční představení – vojáci v něm vystupovali v ženských rolích a převlecích. Divadelní zkoušku ukončil poplach a všichni se museli přemístit na obrannou pozici – na odmaskování a převléknutí do uniformy nebyl čas. Celý příběh, včetně zkoušky, je zdokumentován na několika výmluvných momentkách. Zachycují touhu britských vojáků na chvíli zapomenout na válečnou realitu, užít si zábavu a zpřítomnit chybějící ženský element – nechat sublimovat touhu po něm. Snímky byly dlouho cenzurovány britským ministerstvem informací, aby nebyly zneužity nepřítelem. Vojáka-hrdinu totiž stavěly do úplně nové situace.

Gender parody a cross dressing, běžně využívané v divadle, nejsou ani v armádě ojedinělým jevem, jak dokládá např. kniha Soldier Studies (Martin Dammann, ed., Soldier Studies. Cross-Dressing in der Wehrmacht, Berlin: Hatje Cantz, 2019), kde jsou na amatérských fotografiích zachyceny výjevy vojáků německé armády, kteří se převlékají za ženy – tedy výjevy, které byly v přímém rozporu s nacistickou ideologií.

Výjevy na obrazech zachycené skrze konkrétní gesta a situace se symbolicky dotýkají mnoha aspektů dnešní diskuze o genderových stereotypech, o lidských touhách a nejrůznějších odstínech identit. Autoři tím chtějí mimo jiné zdůraznit, že muž je schopen absolutní empatie a ženství je mu vlastní. Hledat normalitu a každodennost je pro lidskou bytost přirozené i v chaosu války.

macroseismic scale, 2022

Obrazný přepis evropské makroseismické stupnice, která bere, na rozdíl od té starší, Richterovy, v potaz intenzitu lidského vnímání odvislého od fyzikálních změn. Například stupeň largely observed určuje kritický stav, který je ve velké míře pozorován uvnitř budov. Při tomto stupni se nikdo nemůže tvářit, že si ničeho nevšímá. Zemětřesení uvnitř budov cítí mnozí, venku jen výjimečně.

you have no power over me, 2023

Textový zásah do okna galerie zpřítomňuje repliku, která slouží k prolomení kletby v závěru fantasy filmu Labyrint (režie Jim Henson, 1986). Zde je zamýšlena jako možná analogie k postavám vojáků, respektive k jejich prožívání chaosu a touze z něj vystoupit.

Jdi zpět