25.10.2023 - 13.01.2024
Fait Gallery, Ve Vaňkovce 2, Brno
Kurátorka: Denisa Kujelová
Vernisáž: 25. 10. 2023
V souladu s dobovými tendencemi, především tezemi konkretismu[1] (jehož klub[2] v Československu v roce 1967 spoluzakládal), byly v rané tvorbě pro Jiřího Hilmara (*1937) zásadní zejména aktivizace diváka, procesualita vnímání a tematizace pohybu. Po kinetických objektech na způsob mechanických strojků a objektech pracujících se světelným zdrojem a stínovými efekty[3] následovalo autorovo několikaleté důkladné zkoumání fenoménu hybné procesuální percepce v papírových reliéfech skládaných do optických struktur. V těchto povětšinou čtvercových formátech o různých velikostech docházelo skrze pohyb recipienta a změnou jeho pozice vůči dílu k optické iluzi, a tím k transformaci vizuálních kvalit plochy.
Ve čtverci, jehož tvar autor vnímal jako ideální anonymní formu[4] odkazující na myšlenky Pieta Mondriana, Kazimira Maleviče či Victora Vasarelyho, vytvářel v různorodých systémech dle matematických východisek a seriality struktury z horizontálně, vertikálně i diagonálně řazených monochromních či vícebarevných pásů z prolamovaného a v mnoha případech také prořezávaného papíru. Optokinetický princip byl docílen různou výškovou skladbou proužků, jejich tvarem, metodou a také mírou jejich prohnutí, způsobem perforace a rovněž tvarem i barvou použité tempery u jednotlivých fragmentů (nejčastěji kruhů a jejich výsečí). Ve variování kontrastů a průniků pokračoval i po své emigraci v roce 1969 do Spolkové republiky Německo, kde nakonec zůstal více než 40 let.
S aktivním zapojením diváka bylo také počítáno v dalším cyklu prací, které byly již formulovány systémem překrývajících se vertikálních pásků či provázků. V tomto novém strukturálním plánu, ve kterém jeden z elementů byl vždy pevně připevněný k podkladu a druhý pak visel volně nad ním, mohla být opět díla rozpohybována, nyní doslovně, účastí pozorovatele. Paralelně v 70. letech vznikaly také monochromy z vrstveného pauzovacího papíru, fixované na plátno a dřevěnou desku, nejčastěji rovněž čtvercových formátů. Jednotlivé vrstvy transparentních papírů byly rozpoznatelné až jejich záměrným narušováním různými typy zvrásňování, perforace, zvlnění a gradací či variantami repetitivních pravidelných vzorců kolážovaných fragmentů.
Po přestěhování do umělecké kolonie Halfmannshof v Gelsenkirchenu v roce 1974, zasazené do silně zdevastované krajiny v Porúří, se Hilmar přirozeně přesunul k environmentální problematice. Do svých reliéfů začal kromě papíru začleňovat materiály přírodního charakteru jako jutu, vosk, kaolin a dřevo ve formě špejlí a sirek. V 80. letech, kdy se rovnocenným spoluaktérem jeho prací stala příroda a v jeho tvorbě převládla tvůrčí intervence do přírodních procesů, se pak trvale obrátil k jedinému materiálu, dřevu. Původní autonomní tvary větví a kmenů zčásti rozkládal a následně rekonstruoval opětovným spojováním, svazováním či klížením v nové celky dřevěných objektů a instalací. Do původně oblých nalezených fragmentů stromů vstupoval záměrně invazivně a přiznaně zcela protichůdným hranatým způsobem, aby pak konečným gestem opětovného uhlazení manifestoval univerzální jednotu člověka s přírodou, o kterou ve své tvorbě i životě usiloval.
Bibliografie a zdroje:
HILMAR, Jiří, VÍCHOVÁ, Ilona, HIEKISCH-PICARD, Sepp. Jiří Hilmar / Adagio. Praha, Museum Kampa – Nadace Jana a Medy Mládkových, 2015.
POHRIBNÝ, Arsen. Klub konkrétistů po dvaceti letech. In: Revue K, 1988–89, č. 32–33.
„Optické reliéfy“ Jiřího Hilmara, Rozhlas, ČRo 3 – Vltava, Mozaika, 24. únor 2011.
[1] Ideje konkretismu byly definovány již v meziválečném umění, a to Theo van Doesburgem, který v roce 1930 poprvé použil a také formuloval tento termín, a dále pak ve 30. letech hlavním propagátorem tohoto uměleckého hnutí Maxem Billem. Na De Stijl, Bauhaus, ale také ruskou avantgardu poté v 50. letech navázaly činnosti švýcarských neokonkretistů v čele s Richardem Paulem Lohsem a částečně také kinetické umění v rámci düsseldorfského hnutí Zero, pařížské skupiny GRAV, padovské Gruppo N a milánské Gruppo T.
[2] Společně s Tomášem Rajlichem, Radoslavem Kratinou, Miroslavem Vystrčilem a teoretikem Arsénem Pohribným spoluzaložil KK – Klub konkrétistů (9. května 1967 – cca 1972), na jehož aktivity v roce 1997 navázal nový KK2 a v roce 2007 pak KK3.
[3] V této souvislosti je třeba zmínit také hydrokinetické objekty z roku 1974.
[4] „Optické reliéfy“ Jiřího Hilmara, Rozhlas, ČRo 3 – Vltava, Mozaika, 24. únor 2011.
-
Fait Gallery PREVIEW, Dominikánské nám. 10, Brno
Vernisáž: 8. 12. 2015 v 18.00
Kurátor: Jozef Mrva
„Když nakreslíte diagram, půdorys domu, územní plán nějakého místa nebo topografickou mapu, tak nakreslíte ‚logický dvojdimenzionální obraz‘. ‚Logický obraz‘ se liší od přirozeného, realistického obrazu tím, že se zřídkakdy podobá své předloze. Je to dvojdimenzionální analogie, metafora – A je Z.“
Výše uvedený výrok Roberta Smithsona můžeme zahrnout do množiny pohledů, kterou lze interpretovat dílo Jana Poupěte. Jan Poupě vytváří imaginární architektonické návrhy, které buď vyvstávají z vakua, vznášejí se v nicotě monochromního pozadí, anebo reagují na virtuální zvlněný povrch pod nimi. Jeho rozměrná plátna si zahrávají s reprezentativností tohoto typu logického obrazu, ale neodkazují k žádnému konkrétnímu místu. Jsou to plány, které popírají svoji vlastní utilitárnost, vznikají samy pro sebe, jsou plány pro plány. Plán se stává médiem – ve své tautologii je dohnán, narýsován a radikálně dodržen až do samotného konce. Tyto návrhy pak Poupě neustále variuje, každý další obraz odkazuje k předchozímu ve snaze jej překonat. Ale výsledkem není lineární vývoj k nejlepšímu možnému výsledku, k apokalyptickému ideálu. Jeho tvůrčí proces není dílem inženýra pracujícího se zadáním, ale umělce, který jej deteritorializuje. Vytváří si množinu možností. S každým dalším obrazem se tato množina rozšiřuje o další a další přístupy, mutace a pohledy.
Samotnou množinu pohledů lze vnímat dvěma způsoby: Jednak jako všechny myslitelné polohy diváka při pohledu na obraz, při obcházení jeho záludně konstruovaných maleb, tedy fyzický akt pozorování spojený s pohybem našich těl v prostoru za účelem získání ideálního zorného pole. Tento divácký pohled Poupě rád využívá v obrazech, které perspektivně ubíhají mimo svoji vlastní plochu, což pozorovatele zneklidňuje a nutí ho podvědomě jít za tímto zmizelým bodem. Anebo může být množina pohledů metaforickým pohybem mysli po obrazu, klouzáním po jeho povrchu a pod ním, hledáním interpretačních klíčů a domýšlením překrytých částí. Je to pohyb představivosti, niterná touha převést Poupěho obrazy do Google Street View a vidět všechna zákoutí z úrovně pomyslného chodce. Obě tyto množiny můžou pokračovat do nekonečna a stávají se paralelní k sobě navzájem, v jejich spojování a kombinování se rodí divácké dobrodružství, které stojí za to zakusit.
Jozef Mrva, kurátor