25.10.2023 - 13.01.2024
Fait Gallery, Ve Vaňkovce 2, Brno
Kurátorka: Denisa Kujelová
Vernisáž: 25. 10. 2023
V souladu s dobovými tendencemi, především tezemi konkretismu[1] (jehož klub[2] v Československu v roce 1967 spoluzakládal), byly v rané tvorbě pro Jiřího Hilmara (*1937) zásadní zejména aktivizace diváka, procesualita vnímání a tematizace pohybu. Po kinetických objektech na způsob mechanických strojků a objektech pracujících se světelným zdrojem a stínovými efekty[3] následovalo autorovo několikaleté důkladné zkoumání fenoménu hybné procesuální percepce v papírových reliéfech skládaných do optických struktur. V těchto povětšinou čtvercových formátech o různých velikostech docházelo skrze pohyb recipienta a změnou jeho pozice vůči dílu k optické iluzi, a tím k transformaci vizuálních kvalit plochy.
Ve čtverci, jehož tvar autor vnímal jako ideální anonymní formu[4] odkazující na myšlenky Pieta Mondriana, Kazimira Maleviče či Victora Vasarelyho, vytvářel v různorodých systémech dle matematických východisek a seriality struktury z horizontálně, vertikálně i diagonálně řazených monochromních či vícebarevných pásů z prolamovaného a v mnoha případech také prořezávaného papíru. Optokinetický princip byl docílen různou výškovou skladbou proužků, jejich tvarem, metodou a také mírou jejich prohnutí, způsobem perforace a rovněž tvarem i barvou použité tempery u jednotlivých fragmentů (nejčastěji kruhů a jejich výsečí). Ve variování kontrastů a průniků pokračoval i po své emigraci v roce 1969 do Spolkové republiky Německo, kde nakonec zůstal více než 40 let.
S aktivním zapojením diváka bylo také počítáno v dalším cyklu prací, které byly již formulovány systémem překrývajících se vertikálních pásků či provázků. V tomto novém strukturálním plánu, ve kterém jeden z elementů byl vždy pevně připevněný k podkladu a druhý pak visel volně nad ním, mohla být opět díla rozpohybována, nyní doslovně, účastí pozorovatele. Paralelně v 70. letech vznikaly také monochromy z vrstveného pauzovacího papíru, fixované na plátno a dřevěnou desku, nejčastěji rovněž čtvercových formátů. Jednotlivé vrstvy transparentních papírů byly rozpoznatelné až jejich záměrným narušováním různými typy zvrásňování, perforace, zvlnění a gradací či variantami repetitivních pravidelných vzorců kolážovaných fragmentů.
Po přestěhování do umělecké kolonie Halfmannshof v Gelsenkirchenu v roce 1974, zasazené do silně zdevastované krajiny v Porúří, se Hilmar přirozeně přesunul k environmentální problematice. Do svých reliéfů začal kromě papíru začleňovat materiály přírodního charakteru jako jutu, vosk, kaolin a dřevo ve formě špejlí a sirek. V 80. letech, kdy se rovnocenným spoluaktérem jeho prací stala příroda a v jeho tvorbě převládla tvůrčí intervence do přírodních procesů, se pak trvale obrátil k jedinému materiálu, dřevu. Původní autonomní tvary větví a kmenů zčásti rozkládal a následně rekonstruoval opětovným spojováním, svazováním či klížením v nové celky dřevěných objektů a instalací. Do původně oblých nalezených fragmentů stromů vstupoval záměrně invazivně a přiznaně zcela protichůdným hranatým způsobem, aby pak konečným gestem opětovného uhlazení manifestoval univerzální jednotu člověka s přírodou, o kterou ve své tvorbě i životě usiloval.
Bibliografie a zdroje:
HILMAR, Jiří, VÍCHOVÁ, Ilona, HIEKISCH-PICARD, Sepp. Jiří Hilmar / Adagio. Praha, Museum Kampa – Nadace Jana a Medy Mládkových, 2015.
POHRIBNÝ, Arsen. Klub konkrétistů po dvaceti letech. In: Revue K, 1988–89, č. 32–33.
„Optické reliéfy“ Jiřího Hilmara, Rozhlas, ČRo 3 – Vltava, Mozaika, 24. únor 2011.
[1] Ideje konkretismu byly definovány již v meziválečném umění, a to Theo van Doesburgem, který v roce 1930 poprvé použil a také formuloval tento termín, a dále pak ve 30. letech hlavním propagátorem tohoto uměleckého hnutí Maxem Billem. Na De Stijl, Bauhaus, ale také ruskou avantgardu poté v 50. letech navázaly činnosti švýcarských neokonkretistů v čele s Richardem Paulem Lohsem a částečně také kinetické umění v rámci düsseldorfského hnutí Zero, pařížské skupiny GRAV, padovské Gruppo N a milánské Gruppo T.
[2] Společně s Tomášem Rajlichem, Radoslavem Kratinou, Miroslavem Vystrčilem a teoretikem Arsénem Pohribným spoluzaložil KK – Klub konkrétistů (9. května 1967 – cca 1972), na jehož aktivity v roce 1997 navázal nový KK2 a v roce 2007 pak KK3.
[3] V této souvislosti je třeba zmínit také hydrokinetické objekty z roku 1974.
[4] „Optické reliéfy“ Jiřího Hilmara, Rozhlas, ČRo 3 – Vltava, Mozaika, 24. únor 2011.
-
Fait Gallery, Božetěchova 1, Brno
Vernisáž: 20. 9. 2012 v 19.00
Kurátor: Petr Vaňous
Lubomír Typlt dokazuje, že obraz je syntetickým médiem, které sotva kdy může být zcela vyčerpáno. Funkční princip neustálého obnovování tohoto výrazového prostředku je vložen do spojitých nádob autorství a doby. Doba si dělá nárok na obrazy a hodnotí je z hlediska chronologie. Autorství ale díla vyvazuje z časové přímky a prolamuje časoprostor zcela jiným způsobem, který lze označit za cyklický či rituální. Proto se Lubomír Typlt může vracet k figurální malbě, recyklovat zdánlivě vyčerpanou figuraci, aniž by se opakoval ve svých obrazech. Aktualizuje figuru, ale tímto aktem zpřítomňuje v určitém zobecnění současný pocit.
V souboru figurálních obrazů pracuje Typlt s vyhrocenou dynamickou povahou malířských výrazových prostředků. Expresivní zkratka je tu stupňována rozvolněnou emotivní barevností. Autor zde, zdá se, tematizujepředevším zákonitosti samotné malby a malování. Protože co jiného je malba nežli výrazové seskupení barev. Ve vystavených dílech se sice prohánějí postavy adolescentů, jsou ale především nosiči barevných skvrn nežli námětových referencí. Barva modeluje, dává postavám život, zviditelňuje je. Barva vypráví. Sama je narativním prostředkem, který se osamostatňuje a osvobozuje také figuru z její role literárního posluhovače. Malba je energie metaforicky přeložená do ostrosti barev a živosti mladých těl. Pobíhání skupinek před horizontem v obrazech přesto dostává kritický náboj. Plýtvání energií. Úsilí udržet se v běžící skupině. Absurdní a nesmyslné změny směru. Neustálá kontrola terénu. Opakující se pohyb bez začátku a bez konce. Běh bez odpočinku. Také věk aktérů hovoří o zkušenostech se socializací, s integrací do společnosti. Tady vznikají první kolektivy plné krutosti a bezpráví. Tady se zasévají a modelují charaktery. Ve hře, která už není dětská, ale ještě není spojená s plnou zodpovědností. Typlt zobecňuje rozhraní mezi zvědavostí, nevědomím a prozřením, které může mít až destruktivní charakter.
Název výstavy Dalekou neutečou ironizuje jednoduché obranné reakce dítěte, které mírou vzdálenosti poměřuje kvalitu bezpečí. Obrazu a malbě, pokud vyrůstají ze své současnosti, neutečeme. Pohled na ně je pouze pro silné povahy. Zírat do tváře marnosti je prvním a nutným krokem k pochopení vlastní neodvratné smrtelnosti. Jinudy cesta nevede.
Petr Vaňous