Václav Stratil / Krajiny

Ve výstavním projektu všestranného výtvarného umělce Petra Nikla se jeho tvůrčí přístupy vzájemně prorůstají v rozlehlé imaginativní zahradě – v jakémsi autorem pěstěném, ale k jeho velké radosti zároveň zčásti samorostlém ekosystému pohyblivých i zdánlivě statických organismů.

Petr Nikl patří k nemnoha domácím umělcům, které kulturní veřejnosti nemusíte příliš představovat. Skoro každý si obvykle vzpomene na některou z jeho výstav, na některý jeho obraz, kresbu či grafiku, na jím iniciovaný výstavní projekt, na hudební nahrávku, koncertní vystoupení, divadelní hru či performanci, nebo například na knihu, kterou napsal a ilustroval pro dospělé i děti. Není to ale touto mnohostrannou a již desítky let trvající přítomností Petra Nikla v našem kulturním prostoru, co z něj dělá nepřehlédnutelnou a svého druhu ojedinělou osobnost. Nestála by totiž za řeč a byla by pouze bezduchou hyperaktivitou, kdyby nebyla prodchnuta imaginativní poetikou, jíž nás autor vtahuje do fascinujícího prostoru představivosti a hry. Kdybychom ve zkratce měli postihnout, čím se Nikl obrací ke svým divákům či posluchačům, bylo by to patrně jeho nenásilně subverzivní působení na konsensus důstojné a pragmatické dospělosti, který vytváří hradbu zábran i těžko naplnitelné touhy po jejím prolomení, a Niklova schopnost naznačit skrze výstupy své práce cestu k plnějšímu prožitku vrstevnatosti a tajemnosti existence, která se rozléhá za slupkou všedního konání a povrchního vstřebávání reality.

Svůj loutkový divadelní spolek Mehedaha spoluzaložil již v roce 1985. V té době byl studentem pražské Akademie výtvarných umění a tam se o intermediálních fúzích nebo performativním formách ve výtvarném umění nemluvilo a neučilo. V souladu s představami tehdejší kulturní nomenklatury o jasně vymezených polích pro jednotlivé umělecké disciplíny se o nich dokonce neuvažovalo ani jako o potenciálně obohacujících. Mezi členy výtvarné skupiny Tvrdohlaví, která poprvé veřejně vystoupila v roce 1987, sice brzy našel partnery s pochopením nejen pro výtvarnou činnost, ale i pro dílčí seberealizaci v hudbě či divadle. Pouze v jeho případě se ovšem paralelní (a mnohdy se křížící) působení v širokém spektru možností práce s obrazem, zvukem, jazykem a tělem se stalo fundamentem veškeré tvůrčí činnosti. Podobně jako v provedení Niklových divadelních her se výrazně uplatňuje jeho vizuální citlivost, je i řada jeho výtvarných realizací určována performativními a procesuálními aspekty tvorby. Zdaleka se to netýká pouze obrazů, které s autorovou asistencí – a často před zrakem publika – provádějí mechanické strojky. Platí to například i pro jeho nové práce na papíře, v nichž probádává možnosti namáčením rolí papírů do barev v očekávání (opět) jen zčásti předvídatelných výsledků. Nahodilost a samovolnost autorovi pomáhají překročit horizont vlastní představivosti a poskytují mu možnost údivu nad vzniknuvším obrazem. Nejsou přitom vzdáleny ani od autorovy kreslířské metody, v níž se jeho výtvarná dovednost napojuje na podvědomé zdroje a kresba se tak „nechává“ vyrůstat z obsahů, které za jiných okolností zůstávají nedostupné. Také v nich je Nikl pouze participantem, který nemá stoprocentní kontrolu nad tím, co za poklad vynesou jeho mysl a ruce.

Výstava ve Fait Gallery se obrůstá kolem metafory záhonu. Zatímco se zahradou je spojen rozvětvený kulturní symbolismus, záhon coby její dílčí složka bývá pouze jakýmsi jejím dělným poddaným. Za běžných okolností je obděláván a udržován ve stavu, kdy dobře slouží vyššímu celku, případně danému účelu, který podle záměrů pěstitele směřuje buďto k funkci okrasné a nebo užitkové. Nepletý a v důsledku zdivočelý záhon je projevem zanedbání péče, zatímco ta se vyznačuje vysokým stupněm nesvobody a kontroly nad tím, co se na jeho vymezené ploše může odehrát. Petru Niklovi je naopak vlastní své pomyslné záhony nechat zarůstat v očekávání netušeného a překvapujícího. Nejsou pro něj tím, co pečlivě nachystá a pak se pevně a neústupně drží plánu, ale společným dílem rostlin, zeminy, slunečního svitu, deště, hmyzu, žížal, krtků a dalších do procesu vstoupivších elementů. Záhony – pro svou vymezenost nikoliv nepodobné napnutým plátnům či listům papíru – se tak zaplňují ději,jež můžeme pozorovat pouze zčásti. A předvídat ještě méně. Díky tomu však mohou proměnit ve fascinující zjevení, která nás svou sebeorganizací, a řekněme spíš „námi neorganizovanou organizací“, posouvají za (či „pod“) věcné chápání skutečnosti, k její masivní organičnosti a v úplnosti neuchopitelné komplexnosti. A přitom se toto „velké“ odehrává v setkání s něčím tak „malým“… jako je záhon, kresba nebo malovaný obraz.

Text: Jiří Ptáček

15.06.2016 - 19.11.2016

Fait Gallery, Ve Vaňkovce 2, Brno

Vernisáž: 21. 9. 2016 v 19.00

Kurátor: Jiří Ptáček

Obohacené pokračování Krajin Václava Stratila poodhalí další kapitoly v životní práci brněnského malíře, kreslíře a performera ve vztahu k jeho přátelům, kolegům a studentům. Vedle starších a mnohdy již legendárních prací (legendárních i proto, že jsou mladším zprostředkovány vzpomínáním starších) představujeme také autorovu aktuální práci s fotografií a textem. Zastřešujícím tématem výstavy Krajiny je ovšem zejména vztahování se k druhému a zachycování sebe sama v „analogové“ sociální síti a komunikaci.

Znovuzahájení druhé, obsahově doplněné verze Stratilovy výstavy se navíc stane příležitostí ke křtu autorova nového hudebního alba “Láška”, které vzniklo s přispěním Fait Gallery. “Album „Láška“ se staršími i novými skladbami je druhým kompletem Stratilovy písničkářské produkce.

_________________________________________________________

„Nebylo to pouhé zopakování aktu přivlastnění si již klasického díla a jeho zopakování pod vlastním jménem, protože objektivně a pro Stratila i subjektivně to mohlo fungovat právě jen s Boštíkem se všemi aspekty, které právě tato volba má, počínaje tím, že Stratil je Boštíkův mladší přítel, který jej opravdu miluje, přes to, že právě Boštíkovy práce mají skutečně onu duchovní kvalitu, která je činí něčím mimořádným, a konče třeba tím, že Boštík je dnes především tržním objektem a obětí našich rychlých zbohatlých.“1 Úryvek z textu Jiřího Valocha, napsaného rok poté, co Václav Stratil vystavil fotografické zvětšeniny černobílých reprodukcí obrazů Václava Boštíka2, se jeví jako vhodný úvod do problematiky výstavy Krajiny. Na jedné straně v něm Valoch zmiňuje základní východiska, jež vedla k jejímu uspořádání, avšak na konkrétním příkladě poukazuje i na významové vrstvy, které v našem případě jsou, a to právě kvůli zvolené koncepci, potlačeny. Významová a kontextuální rozmanitost Stratilových děl zde totiž ustupuje před koncepčním klíčem výstavy, jímž je pozorování autorova tvůrčího přístupu k druhým osobám a jejich dílu.

Má-li ale klíč být k čemu, je nutné, aby odemykal pokoje, nebo alespoň dveře od domu. Na výstavě, kde v sousedství boštíkovských reprodukcí představujeme fotoalba z druhé poloviny devadesátých let, v nichž Stratil rozličně nakládal s osobní a rodinnou historií, nebo album vytvořené jeho otcem a umělcem vystavené jako ready-made, ale například také „společné monochromy“ s Janem Nálevkou z konce téže dekády nebo nedávné, partnersky malované obrazy s Martinem Helánem, ovšem lze vysledovat kontinuální zájem Václava Stratila o „autorské spojení“. Pakliže Jiří Valoch ve svém textu míní, že přivlastnění mohlo fungovat právě jen s Boštíkem,3 postihuje tak aspekty intimity a intenzity, jež Stratila dlouhodobě přitahují. Ať už se jednalo například o „zcizení“ principu symetrických podobizen fotografického souboru Jiřího Davida Skryté podoby (1991–1995) a jejich užití pro vlastní autoportréty (1998)4, anebo o vybarvení otcových výukových tabulek (Latina, 2009), byl silný osobní vztah základní dimenzí, která vzniku takového díla předcházela. Proměnlivá v tomto směru byla (a zůstává) pouze míra artikulace tohoto vztahu a pochopitelně také role společného díla, citace či apropriace v kontextu dobové teoretické debaty. Byly-li tak jeho práce v devadesátých letech nahlíženy jako komentáře k identitě obrazu a významu autorství, případně jako pohyby v kvadratuře blízkost-distance-původnost-nepůvodnost, tedy v myšlenkových horizontech této fáze české postmoderny, s přechodem do nového tisíciletí se čím dál více prosazovalo hledisko osobní angažovanosti.

Stratilovi může být pohnutkou vztah k jiné osobě, ale stejně tak konkrétní výtvarný soubor či jednotlivé dílo. Nemůže mu být cizí, musí si ho získat, musí ho zajímat, nebo aspoň iritovat. „Spojení moderny a postmoderny“ se tak uskutečňuje poněkud neobvykle – jako přivolávání osobní angažovanosti a intimity zpět do centra pozornosti.

Název této výstavy se odvíjí od fotografického souboru Česká krajina (1998–1999)5. Ten Stratil inscenoval jako mapu svých profesních partnerů a přátel. Jestliže se tyto fotografie objevují po boku jiných sérií, například fotografických Dvojic (2002–2003 a 2015–2016), chceme vyzdvihnout právě tuto rovinu osobní mapy. Důkladnost a vytrvalost jejího prokreslování je prvním aspektem, který v českém umění nemá obdoby. Druhým a pro nás ještě důležitějším aspektem je však vystupňovaná potřeba intenzity vztahu. Aniž bychom chtěli upřednostňovat její psychologické interpretace, uvědomme si, že Stratila vnímáme jako solitéra zaměřeného zejména na zkoumání sebe sama. Výstava Krajiny tento rozměr jeho umělecké práce nepopírá, připomíná ale význam navazování vztahu a jeho veřejných manifestací v souvislé a svébytné linii uvnitř jeho tvorby. Nedivil bych se však, kdybyste zde vedle intelektuálních her, vášnivosti, humoru či patosu postřehli rovněž osamělost, která osudově provází ty, co tolik usilují o druhého.

1. Valoch, Jiří: Umění spojující modernu a postmodernu. In: Daněk, Ladislav (ed.): Václav Stratil / Kresby 1955–2000. Muzeum umění Olomouc, Olomouc 2000, s. 65.

2. Václav Stratil. Společná výstava, Galerie Nová síň, Praha, 1997.

3. Nikoli nevýznamná byla rovněž podobnost zvětšených reprodukcí Boštíkových obrazů se Stratilovými černým inkoustem šrafovanými kresbami z 2. poloviny 80. let.

4. Václav Stratil. Skryté podoby. Galerie Behémót, Praha, 1998.

5. Ve zvětšeninách veřejně prezentovaného dosud jedinkrát na stejnojmenné výstavě v Malé galerii Galerie Rudolfinum v Praze (1999).

T: Jiří Ptáček