Václav Stratil / Krajiny

Silné globální prosazování moderní architektury s vizionářskými projekty Richarda Buckminstera Fullera, Hanse Holleina, Rogera Angera, Kenza Tangeho, Arata Isozakiho a dalších společně s vydáním přelomové knihy Michela Ragona z roku 1963, která se věnovala problematice bydlení a urbanismu v blízké i vzdálenější budoucnosti, vyprovokovalo v 60. a 70. letech celou řadu neoavantgardních reakcí z řad dalších architektů i ze strany umělců. V rámci dobové kontextualizace je třeba zmínit Walking City Rona Herrona, Instant City a další projekty studia britských architektů Archigram, dále Nový Babylon Constanta Niewenhuyse, Spatial City Yony Friedmana, návrhy americké architektonické skupiny Ant Farm, mořské habitaty japonských Metabolistů či práce protoakceleracionistických italských kolektivů Superstudio a Archizoom.

Kniha Kde budeme žít zítra Michela Ragona vyšla v českém překladu v roce 1967 a postupně ji na pokračování otiskl i čtrnáctideník Výtvarná práce. Shrnovala myšlenky a projekty světových architektů a urbanistů již tehdy odpovídající éře meziplanetárních letů a anticipující technické a sociální změny. Ragon v knize zkoumá nové formy budoucích měst a jejich možné tvary, včetně futuristických měst trychtýřovitých, metabolických či podzemních. Značnou pozornost rovněž věnuje samostatným domům, např. ve formě soch, pohyblivých staveb i budoucích staveb na Měsíci. Prostor fiktivních utopických krajin bez jasného teritoria po vzoru Thomase Mora, Tommasa Campanelly či Francise Bacona se však pro mnohé československé autory stal především vyústěním dobové frustrace z bezmoci.

Utopické architektonické projekty Karla Malicha jsou výsledkem jeho dlouhodobé fascinace prostorovými představami a možnostmi, které skýtaly pro potřeby lidstva budoucnosti. Jejich vize si autor od šedesátých let systematicky zaznamenával formou přípravných kreseb, studií a provizorních maket. Trojrozměrných realizací se však vzhledem k omezeným materiálovým možnostem i nedosažitelným technickým požadavkům dočkal pouze zlomek z nich.

Předzvěstí autorových prostorových úvah byly již krajiny z roku 1963, kdy z nízkého reliéfu tempery vystupoval motiv kruhu z akronexu. Tématikou krajiny pokračoval i v raných reliéfech, které jsou zvlněním povrhu a segmentací připomínající pole chápány jako osobitá reflexe terénu shlíženého seshora. Plasticitu umožněnou novými materiály poté stupňoval v dalších monochromatických reliéfech, ve kterých dále rozvíjel motiv v elipsu aktivovaného kruhu a jednotlivých dynamizujících prvků, nejčastěji tyčí a tubusů. Zájem o reliéfy v dobovém kontextu šedesátých let lze ozřejmit v obecné tendenci zvýšené pozornosti k reliéfu 3, který se postupně vymanil ze závislosti na architektuře a sochařství. V souvislosti s Malichovými reliéfními monochromy je vhodné zmínit i další soudobé světové autory Piera Manzoniho, Oskara Holwecka, Güntera Ueckera, Yvese Kleina, Pola Buryho, Hermana de Vriese, Jana Schoonhovena či Sergia de Camarga.

Paralelně s reliéfy začal Malich od roku 1967 zpracovávat téma koridorů, ve kterých pokračoval v průzkumu možnosti zobrazení prostorových průniků, průchodů a ploch pro pohyby energií. Koridory, v nichž zpočátku autor řešil primárně problém přetlaku, jsou pro něj zhmotněnými zónami protínání cest a energetických toků. Objekty jsou charakteristické polaritou čisté klidné plochy a dynamizujících kovových prvků přes ni přecházejících či částečně procházejících zářezem skrze ni. Postupným tlumením dynamiky vrypů dochází v roce 1970 k absolutní redukci a monochromní ploše. Svou fascinaci vnitřním prostorem od roku 1967 rozvíjel také strukturami odkazujícími k architektuře a urbanistickým projektům utopických vizí, ve kterých rovněž probíhala prostorová simulace toků energie.

Monolity elementárních forem s neobvyklými rozličnými tvarovými kombinacemi začal Karel Malich formou skic kontinuálně zaznamenávat již kolem roku 1964, realizoval z nich však jen malou část. Dochovalo se však četné množství návrhů v několika desítkách skicáků a také trojrozměrných modelů z papíru, lepenky a dřeva, které mají možnost být poprvé prezentovány v takovém rozsahu. Některé z těchto vizionářských kreseb a modelů byly formou reprodukcí zveřejněny již v roce 1969 v obsáhlé studii Jiřího Padrty s názvem Pracovat v souladu s kosmem a živly v časopise Výtvarné umění. V dobově zcela nezvykle rozsáhlém článku doplněném o rozhovor s autorem mimo jiné Padrta zdůraznil, že mnohé Malichovy plasticko-prostorové konstrukce jsou zamýšleny přímo do kontextu vnitřního prostoru bez tradičního výstavního přístupu, tj. nejsou zamýšlené ani na stěnu, ani na zem, ani na sokl, ale do volného beztížného prostoru. „Jiné počítají se souhrou větrů, vody a se změnami termických vztahů. A opět další s mnohonásobně většími měřítky, ale i s jinými hmotami a materiály, než jaké lze v daných poměrech technicky a materiálově zvládnout...“ Ideální výstavní vizi, kterou nastínil Padrta, nejsme bohužel schopni realizovat ani dnes.

Přiblížit se o něco více ke svému cíli beztíže a dematerializace objektu umožnilo Karlu Malichovi užití mosazného drátu, vyjadřujícího tok energie lineárním obrysem, a také příležitost vyzkoušet si možnosti transparentního čirého či barevného plexiskla na prvním ročníku sympózia Artchema v Pardubicích v roce 1968. Nový materiál využil souběžně i v sériích Rozlomených kvádrů a krabic, kde plexisklo dokonale splývající s okolním prostorem nahradilo neprůhledné materiály, překližku či kov. Oba materiály pak uplatnil i v některých ze svých modelů utopických architektur, které jsou zde rovněž představeny.

Jak už v rámci širšího dějinného kontextu naznačil Jiří Padrta a poté i Jiří Ševčík, lze u Karla Malicha shledat mnohé paralely s ruskými konstruktivisty. „Stejně jako někteří z pionýrů konstruktivní myšlenky před padesáti lety, jmenovitě Tatlin, Gabo a Pevsner, pochopil v počátcích své dnešní tvorby na počátku šedesátých let, že prostor je, řečeno slovy Gabova a Pevsnerova Realistického manifestu, jednou z objektivních forem, na nichž spočívá sám život a na nichž musí tedy stavět i umění.“ Nutno však ozřejmit, že Malich se vždy přiřazení k neokonstruktivismu vzpíral, neboť se necítil být součástí tohoto ani žádného jiného směru a jeho tvorba podléhala zcela jiným východiskům. S avantgardou 20. let však měl Malich společnou vizi v návrzích ideálních plánů budoucího životního prostředí řešícího odcizení člověka v jeho splynutí s přírodou a kosmem a idea tohoto nového dynamického modelu člověka, světa a vesmíru jej spojovala s Kazimírem Malevičem.

Jeho architektonické návrhy mají charakter urbanistických projektů určených zatím neexistující, budoucí lidštější společnosti. Ve studiích staveb se opíral o zjištění, že stereometrický tvar není neprostupný, nýbrž je pod svým povrchem dutý, a že tento pasivní blok je možno aktivizovat úzkou skulinou a propojit jej tak s okolním prostorem. Na základě potřeb nových struktur upouští rovněž postupně od pravoúhlých tvarů a jeho hlavními motivy se přerodem kruhu a oválu, uplatňovaných především v reliéfech, stávají v druhé polovině 60. let transformací do trojrozměrné formy ovoid či rozvinutím do prostoru rovněž spirála. Ta je použita i v modelu architektury, jež na své kruhové základně syntetizuje několik tvarů z různých materiálů, z nichž jednou je i oválná hladina z plexiskla, pod kterou vede spirálovitá podmořská chodba spojující mosazné satelity o různých tvarech. Toto tvarosloví společně s předpokladem průzračných a transparentních materiálů umožnilo vznik utopických projektů měst pod moře, řeky i zemi, termických architektur, měst pro stát bez potřeby existence policie, měst na jiných planetách‚ měst do příbojů či na poušť aj. Zájem o architekturu u něj podnítila cesta do USA, zejména pak návštěva v New Yorku v roce 1967 a jeho pravoúhlá síť ulic, v nichž byla dle autora zvuková stopa nesmyslně nesena a gradována. S předpokladem hypotetické realizovatelnosti některých svých studií v případě pokračování rapidního rozkvětu vědy a techniky se svěřil v rozhovoru s Hansem Ulrichem Obristem v roce 2003. Malichovy předobrazy budoucích environmentů tak vznikaly spojením abstraktních forem s existencionálními obsahy v naprostém souladu s přírodními živly.

Míru důležitosti, kterou svým architektonickým projektům sám přikládá, dokládá jeho výrok: „Architektura je konečný problém, který mě zajímá a o který bych se rád pokusil. Takový přístup, jaký je volen mnoha sochaři, sochaři obydlí, je asi nezajímavý. Architektura tohoto druhu dávno existovala. Je to podivná nostalgie po životě dávných věků...“

Ačkoli je Malichova architektonická tvorba zmiňována v souvislosti s Yonou Friedmanem, Walterem Jonasem či Paulem Maymontem, Malichovy skici a zápisky měly zřejmě nejblíže k francouzskému architektovi Robertu Le Ricolaisovi, jehož úvahy zaznamenal ve své knize Michel Ragon: „A jako bude nutné vymyslet nové slovo pro ty urbanizované krajiny, které vzniknou při rozpadu starých měst, protože to už nebudou města, leda města-galaxie (je roztříštěná planeta ještě planetou?), bude nutné i jinak nazývat budoucí stavby, neboť výraz dům tu zní hodně anachronicky.“

Ideám utopického urbanismu budoucích států, měst, ale i dílčích projektů a staveb, předcházel u něj i dalších prezentovaných autorů: Milana Knížáka, Václava Ciglera, Alexe Mlynárčika a studia VAL, Júlia Kollera, Dalibora Chatrného, Stana Filka a Jozefa Jankoviče, nejen rozpor s koncepcí stávajících budov a měst, ale především radikální kritika nesvobodné společnosti a rovněž nově i nastolení ekologických témat. Také do té doby netušená progresivita kosmologického výzkumu napomáhala vizím futurologických světů s vysokým důrazem na jejich sociální a environmentální aspekt.

15.06.2016 - 19.11.2016

Fait Gallery
Ve Vaňkovce 2, Brno

21. 9. - 19. 11. 2016
Vernisáž: 21. 9. 2016 v 19:00
Kurátor: Jiří Ptáček

Obohacené pokračování Krajin Václava Stratila poodhalí další kapitoly v životní práci brněnského malíře, kreslíře a performera ve vztahu k jeho přátelům, kolegům a studentům. Vedle starších a mnohdy již legendárních prací (legendárních i proto, že jsou mladším zprostředkovány vzpomínáním starších) představujeme také autorovu aktuální práci s fotografií a textem. Zastřešujícím tématem výstavy Krajiny je ovšem zejména vztahování se k druhému a zachycování sebe sama v „analogové“ sociální síti a komunikaci.

Znovuzahájení druhé, obsahově doplněné verze Stratilovy výstavy se navíc stane příležitostí ke křtu autorova nového hudebního alba “Láška”, které vzniklo s přispěním Fait Gallery. “Album „Láška“ se staršími i novými skladbami je druhým kompletem Stratilovy písničkářské produkce.

_________________________________________________________

„Nebylo to pouhé zopakování aktu přivlastnění si již klasického díla a jeho zopakování pod vlastním jménem, protože objektivně a pro Stratila i subjektivně to mohlo fungovat právě jen s Boštíkem se všemi aspekty, které právě tato volba má, počínaje tím, že Stratil je Boštíkův mladší přítel, který jej opravdu miluje, přes to, že právě Boštíkovy práce mají skutečně onu duchovní kvalitu, která je činí něčím mimořádným, a konče třeba tím, že Boštík je dnes především tržním objektem a obětí našich rychlých zbohatlých.“1 Úryvek z textu Jiřího Valocha, napsaného rok poté, co Václav Stratil vystavil fotografické zvětšeniny černobílých reprodukcí obrazů Václava Boštíka2, se jeví jako vhodný úvod do problematiky výstavy Krajiny. Na jedné straně v něm Valoch zmiňuje základní východiska, jež vedla k jejímu uspořádání, avšak na konkrétním příkladě poukazuje i na významové vrstvy, které v našem případě jsou, a to právě kvůli zvolené koncepci, potlačeny. Významová a kontextuální rozmanitost Stratilových děl zde totiž ustupuje před koncepčním klíčem výstavy, jímž je pozorování autorova tvůrčího přístupu k druhým osobám a jejich dílu.

Má-li ale klíč být k čemu, je nutné, aby odemykal pokoje, nebo alespoň dveře od domu. Na výstavě, kde v sousedství boštíkovských reprodukcí představujeme fotoalba z druhé poloviny devadesátých let, v nichž Stratil rozličně nakládal s osobní a rodinnou historií, nebo album vytvořené jeho otcem a umělcem vystavené jako ready-made, ale například také „společné monochromy“ s Janem Nálevkou z konce téže dekády nebo nedávné, partnersky malované obrazy s Martinem Helánem, ovšem lze vysledovat kontinuální zájem Václava Stratila o „autorské spojení“. Pakliže Jiří Valoch ve svém textu míní, že přivlastnění mohlo fungovat právě jen s Boštíkem,3 postihuje tak aspekty intimity a intenzity, jež Stratila dlouhodobě přitahují. Ať už se jednalo například o „zcizení“ principu symetrických podobizen fotografického souboru Jiřího Davida Skryté podoby (1991–1995) a jejich užití pro vlastní autoportréty (1998)4, anebo o vybarvení otcových výukových tabulek (Latina, 2009), byl silný osobní vztah základní dimenzí, která vzniku takového díla předcházela. Proměnlivá v tomto směru byla (a zůstává) pouze míra artikulace tohoto vztahu a pochopitelně také role společného díla, citace či apropriace v kontextu dobové teoretické debaty. Byly-li tak jeho práce v devadesátých letech nahlíženy jako komentáře k identitě obrazu a významu autorství, případně jako pohyby v kvadratuře blízkost-distance-původnost-nepůvodnost, tedy v myšlenkových horizontech této fáze české postmoderny, s přechodem do nového tisíciletí se čím dál více prosazovalo hledisko osobní angažovanosti.

Stratilovi může být pohnutkou vztah k jiné osobě, ale stejně tak konkrétní výtvarný soubor či jednotlivé dílo. Nemůže mu být cizí, musí si ho získat, musí ho zajímat, nebo aspoň iritovat. „Spojení moderny a postmoderny“ se tak uskutečňuje poněkud neobvykle – jako přivolávání osobní angažovanosti a intimity zpět do centra pozornosti.

Název této výstavy se odvíjí od fotografického souboru Česká krajina (1998–1999)5. Ten Stratil inscenoval jako mapu svých profesních partnerů a přátel. Jestliže se tyto fotografie objevují po boku jiných sérií, například fotografických Dvojic (2002–2003 a 2015–2016), chceme vyzdvihnout právě tuto rovinu osobní mapy. Důkladnost a vytrvalost jejího prokreslování je prvním aspektem, který v českém umění nemá obdoby. Druhým a pro nás ještě důležitějším aspektem je však vystupňovaná potřeba intenzity vztahu. Aniž bychom chtěli upřednostňovat její psychologické interpretace, uvědomme si, že Stratila vnímáme jako solitéra zaměřeného zejména na zkoumání sebe sama. Výstava Krajiny tento rozměr jeho umělecké práce nepopírá, připomíná ale význam navazování vztahu a jeho veřejných manifestací v souvislé a svébytné linii uvnitř jeho tvorby. Nedivil bych se však, kdybyste zde vedle intelektuálních her, vášnivosti, humoru či patosu postřehli rovněž osamělost, která osudově provází ty, co tolik usilují o druhého.

1. Valoch, Jiří: Umění spojující modernu a postmodernu. In: Daněk, Ladislav (ed.): Václav Stratil / Kresby 1955–2000. Muzeum umění Olomouc, Olomouc 2000, s. 65.

2. Václav Stratil. Společná výstava, Galerie Nová síň, Praha, 1997.

3. Nikoli nevýznamná byla rovněž podobnost zvětšených reprodukcí Boštíkových obrazů se Stratilovými černým inkoustem šrafovanými kresbami z 2. poloviny 80. let.

4. Václav Stratil. Skryté podoby. Galerie Behémót, Praha, 1998.

5. Ve zvětšeninách veřejně prezentovaného dosud jedinkrát na stejnojmenné výstavě v Malé galerii Galerie Rudolfinum v Praze (1999).

T: Jiří Ptáček