Tomáš Bárta / Vnější nastavení

Ve výstavním projektu všestranného výtvarného umělce Petra Nikla se jeho tvůrčí přístupy vzájemně prorůstají v rozlehlé imaginativní zahradě – v jakémsi autorem pěstěném, ale k jeho velké radosti zároveň zčásti samorostlém ekosystému pohyblivých i zdánlivě statických organismů.

Petr Nikl patří k nemnoha domácím umělcům, které kulturní veřejnosti nemusíte příliš představovat. Skoro každý si obvykle vzpomene na některou z jeho výstav, na některý jeho obraz, kresbu či grafiku, na jím iniciovaný výstavní projekt, na hudební nahrávku, koncertní vystoupení, divadelní hru či performanci, nebo například na knihu, kterou napsal a ilustroval pro dospělé i děti. Není to ale touto mnohostrannou a již desítky let trvající přítomností Petra Nikla v našem kulturním prostoru, co z něj dělá nepřehlédnutelnou a svého druhu ojedinělou osobnost. Nestála by totiž za řeč a byla by pouze bezduchou hyperaktivitou, kdyby nebyla prodchnuta imaginativní poetikou, jíž nás autor vtahuje do fascinujícího prostoru představivosti a hry. Kdybychom ve zkratce měli postihnout, čím se Nikl obrací ke svým divákům či posluchačům, bylo by to patrně jeho nenásilně subverzivní působení na konsensus důstojné a pragmatické dospělosti, který vytváří hradbu zábran i těžko naplnitelné touhy po jejím prolomení, a Niklova schopnost naznačit skrze výstupy své práce cestu k plnějšímu prožitku vrstevnatosti a tajemnosti existence, která se rozléhá za slupkou všedního konání a povrchního vstřebávání reality.

Svůj loutkový divadelní spolek Mehedaha spoluzaložil již v roce 1985. V té době byl studentem pražské Akademie výtvarných umění a tam se o intermediálních fúzích nebo performativním formách ve výtvarném umění nemluvilo a neučilo. V souladu s představami tehdejší kulturní nomenklatury o jasně vymezených polích pro jednotlivé umělecké disciplíny se o nich dokonce neuvažovalo ani jako o potenciálně obohacujících. Mezi členy výtvarné skupiny Tvrdohlaví, která poprvé veřejně vystoupila v roce 1987, sice brzy našel partnery s pochopením nejen pro výtvarnou činnost, ale i pro dílčí seberealizaci v hudbě či divadle. Pouze v jeho případě se ovšem paralelní (a mnohdy se křížící) působení v širokém spektru možností práce s obrazem, zvukem, jazykem a tělem se stalo fundamentem veškeré tvůrčí činnosti. Podobně jako v provedení Niklových divadelních her se výrazně uplatňuje jeho vizuální citlivost, je i řada jeho výtvarných realizací určována performativními a procesuálními aspekty tvorby. Zdaleka se to netýká pouze obrazů, které s autorovou asistencí – a často před zrakem publika – provádějí mechanické strojky. Platí to například i pro jeho nové práce na papíře, v nichž probádává možnosti namáčením rolí papírů do barev v očekávání (opět) jen zčásti předvídatelných výsledků. Nahodilost a samovolnost autorovi pomáhají překročit horizont vlastní představivosti a poskytují mu možnost údivu nad vzniknuvším obrazem. Nejsou přitom vzdáleny ani od autorovy kreslířské metody, v níž se jeho výtvarná dovednost napojuje na podvědomé zdroje a kresba se tak „nechává“ vyrůstat z obsahů, které za jiných okolností zůstávají nedostupné. Také v nich je Nikl pouze participantem, který nemá stoprocentní kontrolu nad tím, co za poklad vynesou jeho mysl a ruce.

Výstava ve Fait Gallery se obrůstá kolem metafory záhonu. Zatímco se zahradou je spojen rozvětvený kulturní symbolismus, záhon coby její dílčí složka bývá pouze jakýmsi jejím dělným poddaným. Za běžných okolností je obděláván a udržován ve stavu, kdy dobře slouží vyššímu celku, případně danému účelu, který podle záměrů pěstitele směřuje buďto k funkci okrasné a nebo užitkové. Nepletý a v důsledku zdivočelý záhon je projevem zanedbání péče, zatímco ta se vyznačuje vysokým stupněm nesvobody a kontroly nad tím, co se na jeho vymezené ploše může odehrát. Petru Niklovi je naopak vlastní své pomyslné záhony nechat zarůstat v očekávání netušeného a překvapujícího. Nejsou pro něj tím, co pečlivě nachystá a pak se pevně a neústupně drží plánu, ale společným dílem rostlin, zeminy, slunečního svitu, deště, hmyzu, žížal, krtků a dalších do procesu vstoupivších elementů. Záhony – pro svou vymezenost nikoliv nepodobné napnutým plátnům či listům papíru – se tak zaplňují ději,jež můžeme pozorovat pouze zčásti. A předvídat ještě méně. Díky tomu však mohou proměnit ve fascinující zjevení, která nás svou sebeorganizací, a řekněme spíš „námi neorganizovanou organizací“, posouvají za (či „pod“) věcné chápání skutečnosti, k její masivní organičnosti a v úplnosti neuchopitelné komplexnosti. A přitom se toto „velké“ odehrává v setkání s něčím tak „malým“… jako je záhon, kresba nebo malovaný obraz.

Text: Jiří Ptáček

Tomáš Bárta / Vnější nastavení

15.06.2016 - 30.07.2016

Fait Gallery MEM, Ve Vaňkovce 2, Brno

Vernisáž: 15. 6. 2016 v 19.00

Kurátor: Jiří Havlíček

V roce 1844 představil britský majitel železářství Charles Barnard první strojově vyráběné pletivo. Pro svůj vynález se inspiroval mechanickým tkalcovským stavem. Krátce na to francouzský inženýr Joseph Louis Lambot použil drátěné pletivo ke zpevnění betonu. V roce 1848 Lambot zkonstruoval betonovou loďku a její dno vyztužil drátěnou sítí. První z nich byla tři a půl metru dlouhá, přes metr široká a šedesát pět centimetrů hluboká. Druhá byla o něco menší – tři metry dlouhá a padesát tři centimetrů hluboká. Lodě testoval na jezeře Miraval, kde byla později jedna z nich vyfotografována jak kotví u břehu.1 Po více než sto letech byly z bahnitého dna vyloveny dva poničené exempláře, z nichž jeden je dodnes k vidění v muzeu v Lambotově rodném městě Brignoles.2 V roce 1901 si americký vynálezce John C. Perry nechal patentovat metodu na svařování drátěných sítí.3 Původním záměrem byla sériová výroba plotů. Krátce po uvedení na trh však kovové mříže našly jiné využití. Nejdříve se začaly používat ke zpevnění silnic a chodníků, později sloužily jako výztuha podlah nebo stěn betonových budov. Všechna podlaží Empire State Building, ve své době nejvyšší budovy světa, jsou protkána kovovou sítí. Přestože je mrakodrap téměř sto let starý a od svého vzniku prošel několika renovacemi, původní železobetonové podlahy zatím zůstávají beze změn.

Úprava budovy vyžaduje od stavitele určitou vnitřní kázeň. Vnější podoba konstrukce je viditelnou součástí okolí, zároveň upozorňuje na vlastní skrytý účel. Na fasádě domu zpravidla cítíme, když uvnitř chybí srdce. Vnitřní zkušenost zakládá vnější nastavení. Podobné pnutí můžeme vyčíst z velkoformátových kreseb Tomáše Bárty. Jsou to interní zprávy ve formě spletitých stavebních nákresů. Po bledém čele stékají kapky apatie. Na ploše papíru se soustředění mění v neproniknutelnou změť čar. Světlé linie na tmavém pozadí se navzájem prostupují a překrývají. Poukazují na to, co zakrývají. Jak píše Bruno Latour – síť je naší lodí. Síť, která je ohebnější než pojem systém, starší než pojem struktura, empiričtější než pojem komplexnost. Propojení je všudypřítomné, nicméně čím dál tím víc skryté. Uvnitř pravidelné mřížky se čas od času objeví zlom, fasáda se začne pomalu proměňovat. Linie na sebe nenavazují, spojení se přeruší. Loď se začíná potápět.

T: Jiří Havlíček

Jdi zpět