25.10.2023 - 13.01.2024
Fait Gallery, Ve Vaňkovce 2, Brno
Kurátorka: Denisa Kujelová
Vernisáž: 25. 10. 2023
V souladu s dobovými tendencemi, především tezemi konkretismu[1] (jehož klub[2] v Československu v roce 1967 spoluzakládal), byly v rané tvorbě pro Jiřího Hilmara (*1937) zásadní zejména aktivizace diváka, procesualita vnímání a tematizace pohybu. Po kinetických objektech na způsob mechanických strojků a objektech pracujících se světelným zdrojem a stínovými efekty[3] následovalo autorovo několikaleté důkladné zkoumání fenoménu hybné procesuální percepce v papírových reliéfech skládaných do optických struktur. V těchto povětšinou čtvercových formátech o různých velikostech docházelo skrze pohyb recipienta a změnou jeho pozice vůči dílu k optické iluzi, a tím k transformaci vizuálních kvalit plochy.
Ve čtverci, jehož tvar autor vnímal jako ideální anonymní formu[4] odkazující na myšlenky Pieta Mondriana, Kazimira Maleviče či Victora Vasarelyho, vytvářel v různorodých systémech dle matematických východisek a seriality struktury z horizontálně, vertikálně i diagonálně řazených monochromních či vícebarevných pásů z prolamovaného a v mnoha případech také prořezávaného papíru. Optokinetický princip byl docílen různou výškovou skladbou proužků, jejich tvarem, metodou a také mírou jejich prohnutí, způsobem perforace a rovněž tvarem i barvou použité tempery u jednotlivých fragmentů (nejčastěji kruhů a jejich výsečí). Ve variování kontrastů a průniků pokračoval i po své emigraci v roce 1969 do Spolkové republiky Německo, kde nakonec zůstal více než 40 let.
S aktivním zapojením diváka bylo také počítáno v dalším cyklu prací, které byly již formulovány systémem překrývajících se vertikálních pásků či provázků. V tomto novém strukturálním plánu, ve kterém jeden z elementů byl vždy pevně připevněný k podkladu a druhý pak visel volně nad ním, mohla být opět díla rozpohybována, nyní doslovně, účastí pozorovatele. Paralelně v 70. letech vznikaly také monochromy z vrstveného pauzovacího papíru, fixované na plátno a dřevěnou desku, nejčastěji rovněž čtvercových formátů. Jednotlivé vrstvy transparentních papírů byly rozpoznatelné až jejich záměrným narušováním různými typy zvrásňování, perforace, zvlnění a gradací či variantami repetitivních pravidelných vzorců kolážovaných fragmentů.
Po přestěhování do umělecké kolonie Halfmannshof v Gelsenkirchenu v roce 1974, zasazené do silně zdevastované krajiny v Porúří, se Hilmar přirozeně přesunul k environmentální problematice. Do svých reliéfů začal kromě papíru začleňovat materiály přírodního charakteru jako jutu, vosk, kaolin a dřevo ve formě špejlí a sirek. V 80. letech, kdy se rovnocenným spoluaktérem jeho prací stala příroda a v jeho tvorbě převládla tvůrčí intervence do přírodních procesů, se pak trvale obrátil k jedinému materiálu, dřevu. Původní autonomní tvary větví a kmenů zčásti rozkládal a následně rekonstruoval opětovným spojováním, svazováním či klížením v nové celky dřevěných objektů a instalací. Do původně oblých nalezených fragmentů stromů vstupoval záměrně invazivně a přiznaně zcela protichůdným hranatým způsobem, aby pak konečným gestem opětovného uhlazení manifestoval univerzální jednotu člověka s přírodou, o kterou ve své tvorbě i životě usiloval.
Bibliografie a zdroje:
HILMAR, Jiří, VÍCHOVÁ, Ilona, HIEKISCH-PICARD, Sepp. Jiří Hilmar / Adagio. Praha, Museum Kampa – Nadace Jana a Medy Mládkových, 2015.
POHRIBNÝ, Arsen. Klub konkrétistů po dvaceti letech. In: Revue K, 1988–89, č. 32–33.
„Optické reliéfy“ Jiřího Hilmara, Rozhlas, ČRo 3 – Vltava, Mozaika, 24. únor 2011.
[1] Ideje konkretismu byly definovány již v meziválečném umění, a to Theo van Doesburgem, který v roce 1930 poprvé použil a také formuloval tento termín, a dále pak ve 30. letech hlavním propagátorem tohoto uměleckého hnutí Maxem Billem. Na De Stijl, Bauhaus, ale také ruskou avantgardu poté v 50. letech navázaly činnosti švýcarských neokonkretistů v čele s Richardem Paulem Lohsem a částečně také kinetické umění v rámci düsseldorfského hnutí Zero, pařížské skupiny GRAV, padovské Gruppo N a milánské Gruppo T.
[2] Společně s Tomášem Rajlichem, Radoslavem Kratinou, Miroslavem Vystrčilem a teoretikem Arsénem Pohribným spoluzaložil KK – Klub konkrétistů (9. května 1967 – cca 1972), na jehož aktivity v roce 1997 navázal nový KK2 a v roce 2007 pak KK3.
[3] V této souvislosti je třeba zmínit také hydrokinetické objekty z roku 1974.
[4] „Optické reliéfy“ Jiřího Hilmara, Rozhlas, ČRo 3 – Vltava, Mozaika, 24. únor 2011.
-
Fait Gallery MEM, Ve Vaňkovce 2, Brno
Vernisáž: 21. 9. 2016 v 19.00
Kurátor: Jiří Ptáček
Režisér J. J. Abrams se nedlouho po premiéře filmu Star Trek: Do temnoty (2013) omluvil fanouškům za to, že nadměrně používal efekt napodobující optický jev zvaného „lens flare“. Zároveň oznámil, že ho z některých záběrů nechá odstranit. „Jenže řeknu vám, při práci na záběru byly chvíle, kdy jsem si pomyslel: „jé, to by bylo fakt skvělý… s lens flarem.“ Matěj Smetana stejný jev, nastávající při lomu světla v čočce objektivu, někdy považovaný za nedostatek, ale zároveň hojně doplňovaný do filmů a fotografií jako příznak „amatérského záznamu“, zafixoval do podoby fyzického objektu. Při zavěšení do volného prostoru nad zemí jako by simuloval situaci, kdy se tento jev nevyskytne na záznamu z kamery, ale v lidském oku.
Smetana samozřejmě nestojí o realizaci iluzivního klamu. Chtěl materializovat optickou zkušenost získávanou díky technice. Také u dalších prací vyšel ze stejného principu. Včelu fotografoval tak, aby světelné odlesky na čočce kamery vytvořily šestiúhelníkové tvary včelích pláství. Zeleninu nakrájel způsobem, aby zakrojení naznačovala pootáčení a řezy virtuálním objektem v programech ke 3D modelování. Odraz stromů na vodní hladině obrátil pomocí lupy, takže stromy již nejsou korunou dolů, pouze obrácené podél horizontální osy.
Optická zařízení a vizuální technika rozšiřují naši smyslovou zkušenost. Nestojí mimo naši fyziologickou realitu, nejsme „my a stroje“, ale jsou součástí naší nenápadné, ale již dávno započaté proměny v kyborgy. Nalézt hranici mezi organickým a syntetickým je čím dál obtížnější (a to nejen na úrovni smyslového vnímání). Coby vizuální umělec ale Smetana pátrá po obrazových metaforách tohoto vývoje. Záblesky stroboskopu dá nahrát člověkem. Stroji (podobně jako jindy loutce) tak předává lidské impulsy a uvažuje o tom, zda tato výměna bude mít vliv na jejich recepci.