25.10.2023 - 13.01.2024
Fait Gallery, Ve Vaňkovce 2, Brno
Kurátorka: Denisa Kujelová
Vernisáž: 25. 10. 2023
V souladu s dobovými tendencemi, především tezemi konkretismu[1] (jehož klub[2] v Československu v roce 1967 spoluzakládal), byly v rané tvorbě pro Jiřího Hilmara (*1937) zásadní zejména aktivizace diváka, procesualita vnímání a tematizace pohybu. Po kinetických objektech na způsob mechanických strojků a objektech pracujících se světelným zdrojem a stínovými efekty[3] následovalo autorovo několikaleté důkladné zkoumání fenoménu hybné procesuální percepce v papírových reliéfech skládaných do optických struktur. V těchto povětšinou čtvercových formátech o různých velikostech docházelo skrze pohyb recipienta a změnou jeho pozice vůči dílu k optické iluzi, a tím k transformaci vizuálních kvalit plochy.
Ve čtverci, jehož tvar autor vnímal jako ideální anonymní formu[4] odkazující na myšlenky Pieta Mondriana, Kazimira Maleviče či Victora Vasarelyho, vytvářel v různorodých systémech dle matematických východisek a seriality struktury z horizontálně, vertikálně i diagonálně řazených monochromních či vícebarevných pásů z prolamovaného a v mnoha případech také prořezávaného papíru. Optokinetický princip byl docílen různou výškovou skladbou proužků, jejich tvarem, metodou a také mírou jejich prohnutí, způsobem perforace a rovněž tvarem i barvou použité tempery u jednotlivých fragmentů (nejčastěji kruhů a jejich výsečí). Ve variování kontrastů a průniků pokračoval i po své emigraci v roce 1969 do Spolkové republiky Německo, kde nakonec zůstal více než 40 let.
S aktivním zapojením diváka bylo také počítáno v dalším cyklu prací, které byly již formulovány systémem překrývajících se vertikálních pásků či provázků. V tomto novém strukturálním plánu, ve kterém jeden z elementů byl vždy pevně připevněný k podkladu a druhý pak visel volně nad ním, mohla být opět díla rozpohybována, nyní doslovně, účastí pozorovatele. Paralelně v 70. letech vznikaly také monochromy z vrstveného pauzovacího papíru, fixované na plátno a dřevěnou desku, nejčastěji rovněž čtvercových formátů. Jednotlivé vrstvy transparentních papírů byly rozpoznatelné až jejich záměrným narušováním různými typy zvrásňování, perforace, zvlnění a gradací či variantami repetitivních pravidelných vzorců kolážovaných fragmentů.
Po přestěhování do umělecké kolonie Halfmannshof v Gelsenkirchenu v roce 1974, zasazené do silně zdevastované krajiny v Porúří, se Hilmar přirozeně přesunul k environmentální problematice. Do svých reliéfů začal kromě papíru začleňovat materiály přírodního charakteru jako jutu, vosk, kaolin a dřevo ve formě špejlí a sirek. V 80. letech, kdy se rovnocenným spoluaktérem jeho prací stala příroda a v jeho tvorbě převládla tvůrčí intervence do přírodních procesů, se pak trvale obrátil k jedinému materiálu, dřevu. Původní autonomní tvary větví a kmenů zčásti rozkládal a následně rekonstruoval opětovným spojováním, svazováním či klížením v nové celky dřevěných objektů a instalací. Do původně oblých nalezených fragmentů stromů vstupoval záměrně invazivně a přiznaně zcela protichůdným hranatým způsobem, aby pak konečným gestem opětovného uhlazení manifestoval univerzální jednotu člověka s přírodou, o kterou ve své tvorbě i životě usiloval.
Bibliografie a zdroje:
HILMAR, Jiří, VÍCHOVÁ, Ilona, HIEKISCH-PICARD, Sepp. Jiří Hilmar / Adagio. Praha, Museum Kampa – Nadace Jana a Medy Mládkových, 2015.
POHRIBNÝ, Arsen. Klub konkrétistů po dvaceti letech. In: Revue K, 1988–89, č. 32–33.
„Optické reliéfy“ Jiřího Hilmara, Rozhlas, ČRo 3 – Vltava, Mozaika, 24. únor 2011.
[1] Ideje konkretismu byly definovány již v meziválečném umění, a to Theo van Doesburgem, který v roce 1930 poprvé použil a také formuloval tento termín, a dále pak ve 30. letech hlavním propagátorem tohoto uměleckého hnutí Maxem Billem. Na De Stijl, Bauhaus, ale také ruskou avantgardu poté v 50. letech navázaly činnosti švýcarských neokonkretistů v čele s Richardem Paulem Lohsem a částečně také kinetické umění v rámci düsseldorfského hnutí Zero, pařížské skupiny GRAV, padovské Gruppo N a milánské Gruppo T.
[2] Společně s Tomášem Rajlichem, Radoslavem Kratinou, Miroslavem Vystrčilem a teoretikem Arsénem Pohribným spoluzaložil KK – Klub konkrétistů (9. května 1967 – cca 1972), na jehož aktivity v roce 1997 navázal nový KK2 a v roce 2007 pak KK3.
[3] V této souvislosti je třeba zmínit také hydrokinetické objekty z roku 1974.
[4] „Optické reliéfy“ Jiřího Hilmara, Rozhlas, ČRo 3 – Vltava, Mozaika, 24. únor 2011.
-
Fait Gallery PREVIEW, Ve Vaňkovce 2, Brno
Vernisáž 30. 11. 2016 v 19.00
Kurátor: Christina Gigliotti
Výstavou Two Hands and a Magnifying Glass Martin Lukáč něco hledá a já hledám s ním. Nicméně každý hledáme úplně něco jiného. Já se v jeho práci snažím nalézt hlubší význam, který jde až za Martinovo esteticky zkušené rozhodování. Martin se naopak snaží přesně tomuto uniknout.
Želvy Ninja byly pojmenovány po italských renesančních mistrech – Donatello, Leonardo, Raphael a Michelangelo. Kdyby nic jiného, ztělesňují příklad reteritorializace umění do sféry populární kultury, což ovšem není nic neobvyklého. Zobrazováním fiktivních postav bojujících se zločinem na plátně je opět vytrhává z jejich určených pozic a dává prostor konstantnímu posunu tam a zpět. Jejich podoby byly zbroušeny do omšelých siluet nesoucích chichotající se grimasy, a jejich počet zdá se vzkypěl, aby se znásobil do zvrácených a zlověstných verzí sebe samých. Tohle nejsou portréty, ale podobizny, které se zhlíží v prasklých zrcadlech. Opakování a přehánění vždy byly a jsou přítomny v Lukáčově tvorbě, což ukazuje na dlouhodobý cíl, vyčerpávající úsilí. Pro účely této výstavy bylo toto úsilí ještě zesíleno, nicméně se nedá říci, že existuje znamení toho, že by umělec našel to, co hledal – neexistuje známka uspokojené touhy, či zakončení. Místo toho zůstává pocit, že opakování může nekonečně pokračovat, ať už dvaceti novými malbami, nebo tisícem.
Tento dojem přemíry je rovněž možné cítit z Lukáčovy práce, když pravidelně překračuje bariéry mezi uměním, designem a módou. Užívá symboly pop kultury, jeho gestické abstraktní malby nacházíme umístěné v instalacích, které připomínají inscenace reklam na tenisky Nike. Tato zkoumání nejsou ani kritikou, ani ódami na konzum, leží někde napomezí. Otázkou nicméně je, zdali divák dokáže rozlišit mezi odkazy, které autor používá a samotnými původními zdroji. Možná na tom ale nezáleží. Já věřím, že Lukáč and jeho tvorba splývají – že autor používá určitou deleuzovskou “kontrolovanou hysterii”, při které se autor stává svojí vlastní prací, a ta naopak zrcadlí intenzitu vjemů a impulsů, které on sám zažívá. Možná se nakonec jeho jednotlivá díla neodráží vzájemně, ale zrcadlí autora samotného – odraz, který je trochu arogantní, zkreslený a nedokončený – jako jsou ostatně všechny lidské bytosti.
Martin Lukáč (nar. 1989 v Piešťanech na Slovensku) je malíř, který v současnosti žije a pracuje v Praze. Lukáčova práce se často kloní nebo přímo odkazuje k nedávno minulým estetickým formám, se kterými se setkával během vyrůstání v postsocialistické Bratislavě. V jeho práci jsou často přítomné subjekty nebo motivy populární kultury 90. let (hudba, sport, televize) a vyjadřují se skrze určitou repetici gest na plátně. Lukáč absolvoval v Ateliéru malby Jiřího Černického a Marka Meduny v roce 2016. Mezi jeho nejaktuálnější samostatné výstavy patří No Love all Hate (35M2 Gallery, Praha) a „Bon Appétit” (výstava s Davidem Krňanským v Ivan Gallery, Bukurešt, Rumunsko). Vystavoval v rámci společných výstav mimo jiné také v Národní galerii v Praze – Veletržním paláci (2016), v Galerii Leto ve Varšavě (2016), v I: project space v Pekingu (2016) a v Galerii AMU (2015). Autor bude rovněž vystavovat v galerii Nevan Contempo (pod jménem BHG) v prosinci 2016.
T: Christina Gigliotti