Část druhá: FOR YOUR EYES ONLY / Sbírka Jiřího Valocha
Slova mezi tvary / tvary mezi jmény
Karel Malich & utopické projekty
16.10.2019 - 11.01.2020
Fait Gallery, Ve Vaňkovce 2, Brno
Vernisáž: 16. 10. 2019 v 19.00
Kurátor: Denisa Kujelová
Architekt výstavy: Tomáš Džadoň
Silné globální prosazování moderní architektury s vizionářskými projekty Richarda Buckminstera Fullera, Hanse Holleina, Rogera Angera, Kenza Tangeho, Arata Isozakiho a dalších společně s vydáním přelomové knihy Michela Ragona z roku 1963, která se věnovala problematice bydlení a urbanismu v blízké i vzdálenější budoucnosti, vyprovokovalo v 60. a 70. letech celou řadu neoavantgardních reakcí z řad dalších architektů i ze strany umělců. V rámci dobové kontextualizace je třeba zmínit Walking City Rona Herrona, Instant City a další projekty studia britských architektů Archigram, dále Nový Babylon Constanta Niewenhuyse, Spatial City Yony Friedmana, návrhy americké architektonické skupiny Ant Farm, mořské habitaty japonských Metabolistů či práce protoakceleracionistických italských kolektivů Superstudio a Archizoom.
Kniha Kde budeme žít zítra Michela Ragona vyšla v českém překladu v roce 1967 a postupně ji na pokračování otiskl i čtrnáctideník Výtvarná práce. Shrnovala myšlenky a projekty světových architektů a urbanistů již tehdy odpovídající éře meziplanetárních letů a anticipující technické a sociální změny. Ragon v knize zkoumá nové formy budoucích měst a jejich možné tvary, včetně futuristických měst trychtýřovitých, metabolických či podzemních. Značnou pozornost rovněž věnuje samostatným domům, např. ve formě soch, pohyblivých staveb i budoucích staveb na Měsíci. Prostor fiktivních utopických krajin bez jasného teritoria po vzoru Thomase Mora, Tommasa Campanelly či Francise Bacona se však pro mnohé československé autory stal především vyústěním dobové frustrace z bezmoci.
Utopické architektonické projekty Karla Malicha jsou výsledkem jeho dlouhodobé fascinace prostorovými představami a možnostmi, které skýtaly pro potřeby lidstva budoucnosti. Jejich vize si autor od šedesátých let systematicky zaznamenával formou přípravných kreseb, studií a provizorních maket. Trojrozměrných realizací se však vzhledem k omezeným materiálovým možnostem i nedosažitelným technickým požadavkům dočkal pouze zlomek z nich.
Předzvěstí autorových prostorových úvah byly již krajiny z roku 1963, kdy z nízkého reliéfu tempery vystupoval motiv kruhu z akronexu. Tématikou krajiny pokračoval i v raných reliéfech, které jsou zvlněním povrhu a segmentací připomínající pole chápány jako osobitá reflexe terénu shlíženého seshora. Plasticitu umožněnou novými materiály poté stupňoval v dalších monochromatických reliéfech, ve kterých dále rozvíjel motiv v elipsu aktivovaného kruhu a jednotlivých dynamizujících prvků, nejčastěji tyčí a tubusů. Zájem o reliéfy v dobovém kontextu šedesátých let lze ozřejmit v obecné tendenci zvýšené pozornosti k reliéfu 3, který se postupně vymanil ze závislosti na architektuře a sochařství. V souvislosti s Malichovými reliéfními monochromy je vhodné zmínit i další soudobé světové autory Piera Manzoniho, Oskara Holwecka, Güntera Ueckera, Yvese Kleina, Pola Buryho, Hermana de Vriese, Jana Schoonhovena či Sergia de Camarga.
Paralelně s reliéfy začal Malich od roku 1967 zpracovávat téma koridorů, ve kterých pokračoval v průzkumu možnosti zobrazení prostorových průniků, průchodů a ploch pro pohyby energií. Koridory, v nichž zpočátku autor řešil primárně problém přetlaku, jsou pro něj zhmotněnými zónami protínání cest a energetických toků. Objekty jsou charakteristické polaritou čisté klidné plochy a dynamizujících kovových prvků přes ni přecházejících či částečně procházejících zářezem skrze ni. Postupným tlumením dynamiky vrypů dochází v roce 1970 k absolutní redukci a monochromní ploše. Svou fascinaci vnitřním prostorem od roku 1967 rozvíjel také strukturami odkazujícími k architektuře a urbanistickým projektům utopických vizí, ve kterých rovněž probíhala prostorová simulace toků energie.
Monolity elementárních forem s neobvyklými rozličnými tvarovými kombinacemi začal Karel Malich formou skic kontinuálně zaznamenávat již kolem roku 1964, realizoval z nich však jen malou část. Dochovalo se však četné množství návrhů v několika desítkách skicáků a také trojrozměrných modelů z papíru, lepenky a dřeva, které mají možnost být poprvé prezentovány v takovém rozsahu. Některé z těchto vizionářských kreseb a modelů byly formou reprodukcí zveřejněny již v roce 1969 v obsáhlé studii Jiřího Padrty s názvem Pracovat v souladu s kosmem a živly v časopise Výtvarné umění. V dobově zcela nezvykle rozsáhlém článku doplněném o rozhovor s autorem mimo jiné Padrta zdůraznil, že mnohé Malichovy plasticko-prostorové konstrukce jsou zamýšleny přímo do kontextu vnitřního prostoru bez tradičního výstavního přístupu, tj. nejsou zamýšlené ani na stěnu, ani na zem, ani na sokl, ale do volného beztížného prostoru. „Jiné počítají se souhrou větrů, vody a se změnami termických vztahů. A opět další s mnohonásobně většími měřítky, ale i s jinými hmotami a materiály, než jaké lze v daných poměrech technicky a materiálově zvládnout...“ Ideální výstavní vizi, kterou nastínil Padrta, nejsme bohužel schopni realizovat ani dnes.
Přiblížit se o něco více ke svému cíli beztíže a dematerializace objektu umožnilo Karlu Malichovi užití mosazného drátu, vyjadřujícího tok energie lineárním obrysem, a také příležitost vyzkoušet si možnosti transparentního čirého či barevného plexiskla na prvním ročníku sympózia Artchema v Pardubicích v roce 1968. Nový materiál využil souběžně i v sériích Rozlomených kvádrů a krabic, kde plexisklo dokonale splývající s okolním prostorem nahradilo neprůhledné materiály, překližku či kov. Oba materiály pak uplatnil i v některých ze svých modelů utopických architektur, které jsou zde rovněž představeny.
Jak už v rámci širšího dějinného kontextu naznačil Jiří Padrta a poté i Jiří Ševčík, lze u Karla Malicha shledat mnohé paralely s ruskými konstruktivisty. „Stejně jako někteří z pionýrů konstruktivní myšlenky před padesáti lety, jmenovitě Tatlin, Gabo a Pevsner, pochopil v počátcích své dnešní tvorby na počátku šedesátých let, že prostor je, řečeno slovy Gabova a Pevsnerova Realistického manifestu, jednou z objektivních forem, na nichž spočívá sám život a na nichž musí tedy stavět i umění.“ Nutno však ozřejmit, že Malich se vždy přiřazení k neokonstruktivismu vzpíral, neboť se necítil být součástí tohoto ani žádného jiného směru a jeho tvorba podléhala zcela jiným východiskům. S avantgardou 20. let však měl Malich společnou vizi v návrzích ideálních plánů budoucího životního prostředí řešícího odcizení člověka v jeho splynutí s přírodou a kosmem a idea tohoto nového dynamického modelu člověka, světa a vesmíru jej spojovala s Kazimírem Malevičem.
Jeho architektonické návrhy mají charakter urbanistických projektů určených zatím neexistující, budoucí lidštější společnosti. Ve studiích staveb se opíral o zjištění, že stereometrický tvar není neprostupný, nýbrž je pod svým povrchem dutý, a že tento pasivní blok je možno aktivizovat úzkou skulinou a propojit jej tak s okolním prostorem. Na základě potřeb nových struktur upouští rovněž postupně od pravoúhlých tvarů a jeho hlavními motivy se přerodem kruhu a oválu, uplatňovaných především v reliéfech, stávají v druhé polovině 60. let transformací do trojrozměrné formy ovoid či rozvinutím do prostoru rovněž spirála. Ta je použita i v modelu architektury, jež na své kruhové základně syntetizuje několik tvarů z různých materiálů, z nichž jednou je i oválná hladina z plexiskla, pod kterou vede spirálovitá podmořská chodba spojující mosazné satelity o různých tvarech. Toto tvarosloví společně s předpokladem průzračných a transparentních materiálů umožnilo vznik utopických projektů měst pod moře, řeky i zemi, termických architektur, měst pro stát bez potřeby existence policie, měst na jiných planetách‚ měst do příbojů či na poušť aj. Zájem o architekturu u něj podnítila cesta do USA, zejména pak návštěva v New Yorku v roce 1967 a jeho pravoúhlá síť ulic, v nichž byla dle autora zvuková stopa nesmyslně nesena a gradována. S předpokladem hypotetické realizovatelnosti některých svých studií v případě pokračování rapidního rozkvětu vědy a techniky se svěřil v rozhovoru s Hansem Ulrichem Obristem v roce 2003. Malichovy předobrazy budoucích environmentů tak vznikaly spojením abstraktních forem s existencionálními obsahy v naprostém souladu s přírodními živly.
Míru důležitosti, kterou svým architektonickým projektům sám přikládá, dokládá jeho výrok: „Architektura je konečný problém, který mě zajímá a o který bych se rád pokusil. Takový přístup, jaký je volen mnoha sochaři, sochaři obydlí, je asi nezajímavý. Architektura tohoto druhu dávno existovala. Je to podivná nostalgie po životě dávných věků...“
Ačkoli je Malichova architektonická tvorba zmiňována v souvislosti s Yonou Friedmanem, Walterem Jonasem či Paulem Maymontem, Malichovy skici a zápisky měly zřejmě nejblíže k francouzskému architektovi Robertu Le Ricolaisovi, jehož úvahy zaznamenal ve své knize Michel Ragon: „A jako bude nutné vymyslet nové slovo pro ty urbanizované krajiny, které vzniknou při rozpadu starých měst, protože to už nebudou města, leda města-galaxie (je roztříštěná planeta ještě planetou?), bude nutné i jinak nazývat budoucí stavby, neboť výraz dům tu zní hodně anachronicky.“
Ideám utopického urbanismu budoucích států, měst, ale i dílčích projektů a staveb, předcházel u něj i dalších prezentovaných autorů: Milana Knížáka, Václava Ciglera, Alexe Mlynárčika a studia VAL, Júlia Kollera, Dalibora Chatrného, Stana Filka a Jozefa Jankoviče, nejen rozpor s koncepcí stávajících budov a měst, ale především radikální kritika nesvobodné společnosti a rovněž nově i nastolení ekologických témat. Také do té doby netušená progresivita kosmologického výzkumu napomáhala vizím futurologických světů s vysokým důrazem na jejich sociální a environmentální aspekt.
Jan Nálevka / A teď konečně obraťme list
-
Fait Gallery, Ve Vaňkovce 2, Brno
„Mřížka se stává symbolem organizace v nejobecnějším slova smyslu, jakýmsi řádem věcí, v symbolické rovině řádem světa.“
- Jan Nálevka
Papír formátu A4 je nejrozšířenějším papírem v domácnostech i kancelářích. Tiskneme na něj běžné dokumenty, pořizujeme na ně xerokopie, máme ho po ruce k poznámkám a skicám. Tiskneme na něj soudní rozsudky, menu v lacinějších stravovacích podnicích nebo diplomové práce, protože jedině tak si můžeme být jistí, že nám je svážou do desek imitujících kůži ještě hodinu před odevzdáním. V papírnictvích snadno pořídíme šanony odpovídající velikosti. A milióny jich stojí v miliónech běžných metrů úředních archivů. Digitální obdobu A4 nám nabízejí textové editory… Dodržování rozměru papírů A4 je dnes zajištěno mezinárodní normou ISO 216 pro papíry řady A, B a C. První pokusy s jejím zavedením lze ovšem stopovat až do revoluční Francie závěru 18. století. Výhodou navrženého poměru stran byla možnost jednoduchého dělení na poloviny, po kterém listy nadále mají stejný poměr stran. Přínosem pozdějšího přijetí a rozšíření normy zase kompatibilita a možnost koordinace výroby celého spektra produktů. Když dnes vyzveme člověka, aby si představil „běžný list papíru“, patrně si vybaví papír formátu A4.
Když Jan Nálevka linkuje listy papíru A4, tak kresbu přizpůsobuje normě. Rukopis volí neutrální a jako autor ustupuje do pozadí. Užívá modrá kuličková pera, aby ještě více poukázal na kancelářskou práci, u které se cení dodržení daného postupu administrativních úkonů. Balíky papírů pokryté linkami či čtvercovými sítěmi jsou téměř k nerozeznání od průmyslově vyráběných potisků. A protože Nálevka linkami a čtvercovými sítěmi sice dále člení plochu papíru, ale de facto ji teprve připravuje k psaní, rýsování, kreslení, může mluvit o vytváření „standardizovaného prázdna“. Prázdna, kterého dosáhl prací. Její objem a spolu s ním také čas, který si její odvedení vyžaduje, nejsou úměrné výsledku. V jejich reflexi je tak vždy prostor pro uvědomění si absurdní povahy takové činnosti. Nálevkovy kresby takto lze považovat za implicitně kritické. V obecné rovině jsou však spíše abstraktní vizualizací řádu, který je vnášen do umělecké tvorby, respektive do pracovní činnosti jako takové. A v nejzazší instanci je různě členěný papír formátu A4 symbolickým zástupcem norem, které předurčují naše faktické možnosti, formují naše vnímání a jednání a dávají osnovu naší představivosti v soukromé i společenské dimenzi života.
Výstavu A teď konečně obraťme list lze brát jako jakýsi veřejný audit, kvůli kterému byl na jedno místo shromážděn materiál, který se v uplynulém desetiletí postupně „vynořoval“ na dílčích, autonomních i poloautonomních prezentacích. A třebaže představuje výhradně kresby z let 2009—2018, postihuje Nálevkovo uvažování o vnějších podmínkách organizace lidského života. Výstava je rozdělena do tří základních okruhů. V prvním jsou sledována témata základní organizační osnovy a „standardizovaného prázdna“ jako důsledku přijatého umělecko-pracovního úvazku. V druhém vystupuje do popředí problematika do kreseb uloženého a zároveň ztraceného času. V posledním se pak Nálevka odpoutává od hlediska jedince a osnovami rýsovanými přes reprodukce knih o modernistickém umění komentuje návrhy historického a možného budoucího společenského uspořádání.
