25.10.2023 - 13.01.2024
Fait Gallery, Ve Vaňkovce 2, Brno
Kurátorka: Denisa Kujelová
Vernisáž: 25. 10. 2023
V souladu s dobovými tendencemi, především tezemi konkretismu[1] (jehož klub[2] v Československu v roce 1967 spoluzakládal), byly v rané tvorbě pro Jiřího Hilmara (*1937) zásadní zejména aktivizace diváka, procesualita vnímání a tematizace pohybu. Po kinetických objektech na způsob mechanických strojků a objektech pracujících se světelným zdrojem a stínovými efekty[3] následovalo autorovo několikaleté důkladné zkoumání fenoménu hybné procesuální percepce v papírových reliéfech skládaných do optických struktur. V těchto povětšinou čtvercových formátech o různých velikostech docházelo skrze pohyb recipienta a změnou jeho pozice vůči dílu k optické iluzi, a tím k transformaci vizuálních kvalit plochy.
Ve čtverci, jehož tvar autor vnímal jako ideální anonymní formu[4] odkazující na myšlenky Pieta Mondriana, Kazimira Maleviče či Victora Vasarelyho, vytvářel v různorodých systémech dle matematických východisek a seriality struktury z horizontálně, vertikálně i diagonálně řazených monochromních či vícebarevných pásů z prolamovaného a v mnoha případech také prořezávaného papíru. Optokinetický princip byl docílen různou výškovou skladbou proužků, jejich tvarem, metodou a také mírou jejich prohnutí, způsobem perforace a rovněž tvarem i barvou použité tempery u jednotlivých fragmentů (nejčastěji kruhů a jejich výsečí). Ve variování kontrastů a průniků pokračoval i po své emigraci v roce 1969 do Spolkové republiky Německo, kde nakonec zůstal více než 40 let.
S aktivním zapojením diváka bylo také počítáno v dalším cyklu prací, které byly již formulovány systémem překrývajících se vertikálních pásků či provázků. V tomto novém strukturálním plánu, ve kterém jeden z elementů byl vždy pevně připevněný k podkladu a druhý pak visel volně nad ním, mohla být opět díla rozpohybována, nyní doslovně, účastí pozorovatele. Paralelně v 70. letech vznikaly také monochromy z vrstveného pauzovacího papíru, fixované na plátno a dřevěnou desku, nejčastěji rovněž čtvercových formátů. Jednotlivé vrstvy transparentních papírů byly rozpoznatelné až jejich záměrným narušováním různými typy zvrásňování, perforace, zvlnění a gradací či variantami repetitivních pravidelných vzorců kolážovaných fragmentů.
Po přestěhování do umělecké kolonie Halfmannshof v Gelsenkirchenu v roce 1974, zasazené do silně zdevastované krajiny v Porúří, se Hilmar přirozeně přesunul k environmentální problematice. Do svých reliéfů začal kromě papíru začleňovat materiály přírodního charakteru jako jutu, vosk, kaolin a dřevo ve formě špejlí a sirek. V 80. letech, kdy se rovnocenným spoluaktérem jeho prací stala příroda a v jeho tvorbě převládla tvůrčí intervence do přírodních procesů, se pak trvale obrátil k jedinému materiálu, dřevu. Původní autonomní tvary větví a kmenů zčásti rozkládal a následně rekonstruoval opětovným spojováním, svazováním či klížením v nové celky dřevěných objektů a instalací. Do původně oblých nalezených fragmentů stromů vstupoval záměrně invazivně a přiznaně zcela protichůdným hranatým způsobem, aby pak konečným gestem opětovného uhlazení manifestoval univerzální jednotu člověka s přírodou, o kterou ve své tvorbě i životě usiloval.
Bibliografie a zdroje:
HILMAR, Jiří, VÍCHOVÁ, Ilona, HIEKISCH-PICARD, Sepp. Jiří Hilmar / Adagio. Praha, Museum Kampa – Nadace Jana a Medy Mládkových, 2015.
POHRIBNÝ, Arsen. Klub konkrétistů po dvaceti letech. In: Revue K, 1988–89, č. 32–33.
„Optické reliéfy“ Jiřího Hilmara, Rozhlas, ČRo 3 – Vltava, Mozaika, 24. únor 2011.
[1] Ideje konkretismu byly definovány již v meziválečném umění, a to Theo van Doesburgem, který v roce 1930 poprvé použil a také formuloval tento termín, a dále pak ve 30. letech hlavním propagátorem tohoto uměleckého hnutí Maxem Billem. Na De Stijl, Bauhaus, ale také ruskou avantgardu poté v 50. letech navázaly činnosti švýcarských neokonkretistů v čele s Richardem Paulem Lohsem a částečně také kinetické umění v rámci düsseldorfského hnutí Zero, pařížské skupiny GRAV, padovské Gruppo N a milánské Gruppo T.
[2] Společně s Tomášem Rajlichem, Radoslavem Kratinou, Miroslavem Vystrčilem a teoretikem Arsénem Pohribným spoluzaložil KK – Klub konkrétistů (9. května 1967 – cca 1972), na jehož aktivity v roce 1997 navázal nový KK2 a v roce 2007 pak KK3.
[3] V této souvislosti je třeba zmínit také hydrokinetické objekty z roku 1974.
[4] „Optické reliéfy“ Jiřího Hilmara, Rozhlas, ČRo 3 – Vltava, Mozaika, 24. únor 2011.
-
Fait Gallery MEM, Ve Vaňkovce 2, Brno
Vernisáž: 23. 5. 2018 v 19:00
kurátorka: Denisa Kujelová
Markéta Othová je vizuální umělkyní, která překračuje jasné definice fotografie, s níž jako médiem pracuje nejčastěji. Její práce nikdy neodpovídala obvyklým fotografickým postupům a autorka se vůči nim i záměrně vyhraňuje. Tak je tomu i v tomto případě. Zdánlivou banalitu dokumentovaných zcela běžných věcí tentokrát Markéta ještě zdůraznila užitím způsobu nefotografického záznamu, který je typický spíše pro digitální archivaci, a následně i volbou efemérního materiálu pro ni tak příznačných zvětšenin. Velké formáty jsou pak v ostrém kontrastu s intimitou voleného námětu. Výběrem billboardového papíru i užitím skeneru se tak autorka opět úmyslně vymezuje vůči fotografii v klasickém slova smyslu a tentokrát stírá hranici mezi prací fotografickou a grafickou.
Ve zkoumání možností vizuálního sdělení reflektujících zejména témata skutečnost, čas a paměť, kterými se Markéta Othová zabývá kontinuálně, využívá vlastních výrazových prostředků, které ji do jisté míry umožňuje i svoboda fotografického autodidakta, stejně tak ji tato pozice ulehčuje i osvojování alternativních možností snímání. Tímto poněkud odosobněným způsobem zpracovává osobní předměty ze svého soukromého archivu a podmiňuje je jednotnému formátu A4 v měřítku 1:1. Přirozeně barevný digitální záznam se pro ni posléze stal i součástí nenásilného přechodu k barevné fotografii.
Jestliže Markéta ve svých předchozích pracích fotografovala často intuitivně bez předem určeného rámce a význam fotografií byl stanoven až prostřednictvím kompozice celku, pak souboru drobných objektů snímaných skenerem předcházel jasný koncept. V roce 2004 tak takto systematicky zaznamenala své oblíbené věci, jako krabičky s fotografiemi, látky, tiskoviny, vzory na papírech a také různé diáře včetně této série. V jejich aktivním užívání a následném sbírání pokračovala i nadále a další proces skenování proběhl v letech 2005–2017 v rámci přípravy tohoto výstavního projektu, pro kompletaci řady pak ještě jednou v roce 2018. Vznikla tak doslova archivace archivu. Absencí ztraceného diáře 1992 zde není čtení díla záměrně znečitelněno tak, jako tomu často bylo v pořadí jednotlivých záběrů u dosavadních prací, ani danému roku není přikládána jiná významovost.
Díky své povaze a jasné regresívní časové definici má výstava částečně charakter retrospektivy. Jak ukládá slovníkové heslo, je nepochybně ohlédnutím zpět a zároveň přehledně a v jistém časovém odstupu prezentuje minulé události a skutečnosti. Ty jsou však skryté a tušené pouze pod bíle tištěnými znaky let, kdy se udály. Avšak i když je význam autorčiny osobní retrospekce samozřejmě nepřenositelný, lze u postupné řady čtyřmístných čísel zákonitě očekávat platnost asociačních vazeb, neboť se daná data vztahují nevyhnutelně k nám všem. Vlastní či zprostředkovanou zkušenost s užíváním diářů má předpokládatelně každý jedinec a zákonitou všeobecnou účinností a aktuálností tohoto předmětu může být směřován ke kolektivní paměti a nečekaně intimní sebereflexi.