25.10.2023 - 13.01.2024
Fait Gallery, Ve Vaňkovce 2, Brno
Kurátorka: Denisa Kujelová
Vernisáž: 25. 10. 2023
V souladu s dobovými tendencemi, především tezemi konkretismu[1] (jehož klub[2] v Československu v roce 1967 spoluzakládal), byly v rané tvorbě pro Jiřího Hilmara (*1937) zásadní zejména aktivizace diváka, procesualita vnímání a tematizace pohybu. Po kinetických objektech na způsob mechanických strojků a objektech pracujících se světelným zdrojem a stínovými efekty[3] následovalo autorovo několikaleté důkladné zkoumání fenoménu hybné procesuální percepce v papírových reliéfech skládaných do optických struktur. V těchto povětšinou čtvercových formátech o různých velikostech docházelo skrze pohyb recipienta a změnou jeho pozice vůči dílu k optické iluzi, a tím k transformaci vizuálních kvalit plochy.
Ve čtverci, jehož tvar autor vnímal jako ideální anonymní formu[4] odkazující na myšlenky Pieta Mondriana, Kazimira Maleviče či Victora Vasarelyho, vytvářel v různorodých systémech dle matematických východisek a seriality struktury z horizontálně, vertikálně i diagonálně řazených monochromních či vícebarevných pásů z prolamovaného a v mnoha případech také prořezávaného papíru. Optokinetický princip byl docílen různou výškovou skladbou proužků, jejich tvarem, metodou a také mírou jejich prohnutí, způsobem perforace a rovněž tvarem i barvou použité tempery u jednotlivých fragmentů (nejčastěji kruhů a jejich výsečí). Ve variování kontrastů a průniků pokračoval i po své emigraci v roce 1969 do Spolkové republiky Německo, kde nakonec zůstal více než 40 let.
S aktivním zapojením diváka bylo také počítáno v dalším cyklu prací, které byly již formulovány systémem překrývajících se vertikálních pásků či provázků. V tomto novém strukturálním plánu, ve kterém jeden z elementů byl vždy pevně připevněný k podkladu a druhý pak visel volně nad ním, mohla být opět díla rozpohybována, nyní doslovně, účastí pozorovatele. Paralelně v 70. letech vznikaly také monochromy z vrstveného pauzovacího papíru, fixované na plátno a dřevěnou desku, nejčastěji rovněž čtvercových formátů. Jednotlivé vrstvy transparentních papírů byly rozpoznatelné až jejich záměrným narušováním různými typy zvrásňování, perforace, zvlnění a gradací či variantami repetitivních pravidelných vzorců kolážovaných fragmentů.
Po přestěhování do umělecké kolonie Halfmannshof v Gelsenkirchenu v roce 1974, zasazené do silně zdevastované krajiny v Porúří, se Hilmar přirozeně přesunul k environmentální problematice. Do svých reliéfů začal kromě papíru začleňovat materiály přírodního charakteru jako jutu, vosk, kaolin a dřevo ve formě špejlí a sirek. V 80. letech, kdy se rovnocenným spoluaktérem jeho prací stala příroda a v jeho tvorbě převládla tvůrčí intervence do přírodních procesů, se pak trvale obrátil k jedinému materiálu, dřevu. Původní autonomní tvary větví a kmenů zčásti rozkládal a následně rekonstruoval opětovným spojováním, svazováním či klížením v nové celky dřevěných objektů a instalací. Do původně oblých nalezených fragmentů stromů vstupoval záměrně invazivně a přiznaně zcela protichůdným hranatým způsobem, aby pak konečným gestem opětovného uhlazení manifestoval univerzální jednotu člověka s přírodou, o kterou ve své tvorbě i životě usiloval.
Bibliografie a zdroje:
HILMAR, Jiří, VÍCHOVÁ, Ilona, HIEKISCH-PICARD, Sepp. Jiří Hilmar / Adagio. Praha, Museum Kampa – Nadace Jana a Medy Mládkových, 2015.
POHRIBNÝ, Arsen. Klub konkrétistů po dvaceti letech. In: Revue K, 1988–89, č. 32–33.
„Optické reliéfy“ Jiřího Hilmara, Rozhlas, ČRo 3 – Vltava, Mozaika, 24. únor 2011.
[1] Ideje konkretismu byly definovány již v meziválečném umění, a to Theo van Doesburgem, který v roce 1930 poprvé použil a také formuloval tento termín, a dále pak ve 30. letech hlavním propagátorem tohoto uměleckého hnutí Maxem Billem. Na De Stijl, Bauhaus, ale také ruskou avantgardu poté v 50. letech navázaly činnosti švýcarských neokonkretistů v čele s Richardem Paulem Lohsem a částečně také kinetické umění v rámci düsseldorfského hnutí Zero, pařížské skupiny GRAV, padovské Gruppo N a milánské Gruppo T.
[2] Společně s Tomášem Rajlichem, Radoslavem Kratinou, Miroslavem Vystrčilem a teoretikem Arsénem Pohribným spoluzaložil KK – Klub konkrétistů (9. května 1967 – cca 1972), na jehož aktivity v roce 1997 navázal nový KK2 a v roce 2007 pak KK3.
[3] V této souvislosti je třeba zmínit také hydrokinetické objekty z roku 1974.
[4] „Optické reliéfy“ Jiřího Hilmara, Rozhlas, ČRo 3 – Vltava, Mozaika, 24. únor 2011.
-
Fait Gallery PREVIEW, Ve Vaňkovce 2, Brno
Vernisáž: 23. 5. 2018 v 19:00
kurátorka: Laura Amann
Ahoj nejdražší,
pojď dál,
posaď se.
Dívej se.
Nech na své tváři zapadat slunce.
Všechno se mění.
Světlo se stává tmou.
Tvoje tělesná teplota klesá.
Slova vytvářejí obrazy.
Nech slunce řídit tvůj rytmus.
Zjišťuješ, že stůl je židlí.
Nebo to byla postel.
Můžeš vůbec ucítit ten hladký povrch?
„Tvůj obývací pokoj je kino.“
Je to reálné i surreálné svou snům podobnou tekutostí.
Jestli chceš, zamysli se…
Východ slunce barví oblohu na růžovo a západ do broskvové Text > Obraz > Text
Obvykle předpokládáme, že obrazy jsou ve své podstatě statické a poezie dočasná. Jsme si tím ale opravdu jistí? Není to spíš tak, že všechna média obsahují stopy jiných médií, a že jsou tedy už z podstaty smíšená? Možná bude zajímavější zaměřit se na rozluštění přesných dávek a ingrediencí těchto směsí. K úvaze: Z čeho se médium skládá? Jak jej prožíváme? Jak se projevuje v čase a prostoru? Který hlavní znakový systém používá?
Možná, že rozdíly vždy nespočívají tam, kde je očekáváme.
V tomto smyslu je zajímavé přemýšlet o způsobu, jakým popisujeme obraz. Představujeme si jej vizuálně, nebo verbálně? Je náš styl statický, nebo dynamický? Máme sklon zaměřit se na vnímání prostoru, přesné umístění, detailní popisy a používání podstatných jmen, nebo se soustředíme na dočasný výraz, dynamické popisy krátkými větami s množstvím pohybových sloves? Je rozdíl, když je nám obraz povědomý? A co když už jej před námi popsal někdo jiný?
Záleží jen na vás, jak obraz popíšete, a jak jej tedy vidíte.
Jednou jsem viděla západ slunce třiačtyřicetkrát Vědomí > Nevědomí > Vědomí
Když sníme, nebo spíš když si zapamatujeme sen, pohybujeme se na hranici vědomí a někdy i mezi bděním a spánkem. A i když je spánek obecně považován za pasivní a neproduktivní, světy, které zahrnuje a předvádí, jsou světy, které formují a ovlivňují náš život v bdění. Ačkoli víme jen velmi málo o tom, proč potřebujeme spánek, víme, že odstraňuje toxický metabolický odpad, zlepšuje paměť a pomáhá nám učit se a třídit informace nahromaděné v bdělém stavu.
Takže pokud je spánek produktivní sám o sobě v jiném stavu vědomí, může být imaginární práce spojená s uměleckou praxí formou veřejného snění?
Veřejné snění, které nám umožňuje vstoupit do hraničního stavu emočního přenosu, kde nejsme schopni rozlišit blízkost od vzdálenosti, sami sebe od jiných a povědomé od skutečnosti.
Nádherný západ slunce, který byl omylem považován za svítáníEtika > Estetika > Etika
Je-li estetika spojená se senzualitou a smyslovým vnímáním pomocí fyzických pocitů, dobrý design nás vlastně otupuje.
Hladký povrch moderního designu má eliminovat jakékoli tření. Dobrý design se stal naším anestetikem, dovolujícím nám prodloužit hraniční stav nevědomí až do bdělosti. Ale dobrý design neměl jen vypadat jako dobrý design, měl nás učinit “dobrými” a poskytnout nám instantní ctnost. Dobrý design je naší protilátkou.
Všechno v pořádku.
Ale kdo jsme, abychom vyžadovali tuto hladkost natolik intenzivně?
Tvůj příběh ve mně zanechal hořkou pachuť…
Doufám, že tvůj make up je voděodolný.