Krištof Kintera / HOLLYWOODOO!

Autory kolektivní výstavy Druhá strana fotografie spojuje nevšední vizualita, konzistence světla i koncepce jednotlivých fotografií zpochybňující zažité konvence. Vybrané práce dvojice Lukáše Jasanského a Martina Poláka, Michala Kalhouse, Aleny Kotzmannové, Marie Kratochvílové a Markéty Othové v dialogu s osobním pojetím fotografie Jana Svobody a jemnými intervencemi Jiřího Kovandy umožňují skrze jejich sdílenou citlivost nahlédnout skrytou realitu světa v nečekaném detailu.

Výběr analogových, z větší části černobílých fotografií zdánlivě zachycuje to, co dokáže vidět téměř každý z nás. V mnoha případech banální a někdy až nefotogenické situace, často ještě zdůrazněné záměrně neškolenou formou až na hranici amatérské fotografie, mohou leckdy vzbuzovat rozpaky. Nicméně všednost v jejich podání otevírá široké hranice možností krásy, nad kterými bychom se pravděpodobně bez jejich pomoci nezamýšleli. V kapitole Heroismus vidění to vystihla Susan Sontag: „Prostřednictvím fotografie nikdo nikdy nenalezl ošklivost. Mnozí tak ale objevili krásu. Kromě případů, kdy je fotoaparát použit k dokumentaci či jako součást společenského rituálu, je tím, co nutí lidi fotografovat, snaha shledávat něco krásným…“[1]

Všichni vybraní umělci, stejně tak jako Jan Svoboda (1934–1990) od konce 60. let, různými způsoby překračují ověřené principy a kánony fotografie a ve svém osobitém podání záměrně zpochybňují její údajné poslání a formální dokonalost. Rozšiřují ji tak o nové možnosti uchopení i percepce: „Věci, které dělám, neprokazují žádný um. A chci, aby ho neprokazovaly. Chci, aby nebyly hezké, aby byly co nejobyčejnější, aby neoslňovaly, nešokovaly, nepřekvapovaly…“[2] Stejně jako Svobodova tvorba, tak i práce daných umělců neměla tedy nikdy aspiraci odpovídat standardním fotografickým postupům a podobně jako on se i někteří ze jmenovaných umělců a umělkyň vyhranili i vůči samotnému označení fotograf/ka. Teoretici Pavel Vančát a Jan Freiberg pro své širší uvažování a uchopení tohoto média zavedli výstižný název tzv. nefotografie[3], a navázali tak na termín anti- či ne-fotografie, který v souvislosti s postmoderní fotografií již v roce 1976 definovala Nancy Foote[4].

Jejich fotografie jsou si blízké promyšlenou prací s technickou nedokonalostí, svébytnou tonalitou úzké škály šedé a často také užitím velkých formátů v ostrém kontrastu s intimitou i domnělou banalitou jimi volených námětů. Obdobně jako Svoboda se zaměřují na svá bezprostřední okolí, mnohdy prostředí svých domovů a na běžné předměty, se kterými privátní prostor sdílíme. Ve fotografii budované jako autonomní plocha je pak také důležitá role světla v jeho odrazu a pohlcování a vztah předmětů k jejich pozadí, kdy je jeho vymezení častokrát tak jemné, že obě roviny spolu téměř splývají. To pochopitelně umocňuje i zúžená tonalita šedé ve volbě černobílé fotografie: „Protože černobílé konfigurace jsou teoretické, nemohou ve světě skutečně existovat. Ale černobílé fotografie existují skutečně. Jsou totiž obrazem pojmů teorie optiky, to znamená, že vznikly z této teorie. […] V tom spočívá jejich osobitá krása, totožná s krásou pojmového universa. Mnozí fotografové proto také dávají přednost černobílým fotografiím, protože se v nich jasněji odhaluje vlastní význam fotografie, totiž svět pojmů.“[5]

Na výstavu jsou s ohledem na odkaz Jana Svobody a jeho výjimečnou senzitivitu vybrány z širší tvorby jednotlivých autorů ty fotografie, v nichž lze rozpoznat formy a postupy více či méně odkazující k Svobodově dílu. Vzhledem k velmi úzké tematické profilaci výstavní koncepce byly tak ve spolupráci s autory vybrány snímky z různých cyklů a v některých případech i diptychů, a je tak nutno upozornit, že jejich význam, který byl v původním kontextu stanoven prostřednictvím kompozice svých celků, je pro tuto specifickou událost pozměněn.

[1] SONTAG, Susan. O fotografii. Brno, Praha a Litomyšl: Barrister & Principal a Paseka, s. 80.

[2] OTHOVÁ, Markéta; CÍSAŘ, Karel; JANÍČKOVÁ, Adéla, a NOVOTNÝ, Michal. Markéta Othová: již brzy. V Praze: Národní galerie, 2022, s. 7.

[3] VANČÁT, Pavel, a FREIBERG, Jan (eds.). Fotografie?? / Photography?? (kat. výst.). Klatovy: Galerie Klatovy / Klenová, 2004.

[4] FOOTE, Nancy. The Anti-Photographers. Artforum, září 1976, roč. 15, č. 1., s. 46–54. Také zde:

Douglas FOGLE (ed.). The Last Picture Show. Artists Using Photography, 1960–1982 (kat. výst.). Minneapolis: Walker Art Center 2003, s. 24–31.

[5] FLUSSER, Vilém. Za filosofii fotografie. Praha: Fra, 2013, s. 48–49.

Krištof Kintera / HOLLYWOODOO!

06.04.2013 - 16.05.2013

Fait Gallery & Fait Gallery MEM, Božetěchova 1, Brno

Vernisáž: 4. 4. 2013 v 19.00

V nových plastikách Krištofa Kintery se projevuje obsedantní vazba k hmotě a procesu její kontrolované i samovolné transformace a stejně tak k popkulturnímu zázemí, ze kterého jako autor čerpá obsahy a kontexty své umělecké tvorby.
Nejedná se o nečekaný obrat či zviditelnění dosud skrytého mentálního horizontu. Kinterova tvorba je formálně a obsahově konzistentní a kontinuálně se vyvíjí od první poloviny devadesátých let, kdy coby mladý student AVU začal poutat pozornost odborné veřejnosti, aby se záhy stal jedním z nejvyhledávanějších umělců generace a poslední dobou dospěl k vavřínům širokého společenského přijetí, které tak trochu zakrývají první šediny na jeho průběžně vyholované hlavě.
„Pořád je tu opodstatnění k nějakým primárním formám sochařství,“ řekl loni Marianně Serranové v rozhovoru pro katalog k výstavě Výsledky analýzy v Městské knihovně v Praze. Pro Kinteru se tímto novým opodstatněním staly neumělecké „sochy“, jakými jsou sněhuláci, nafukovací hračky či role koberců. Takové předlohy lze obecně nazvat lidovými objekty. Pro Kinteru zaujatého od půlky minulé dekády rekonstelacemi předmětů každodenní potřeby se sněhuláci a spol. stali příklady jinak motivované, ale nadále všední potřeby stýkat se s materiálním trojrozměrným objektem.
Kintera nám tyto objekty neukazuje kvůli věcnému konstatování jejich povahy. Proniká do nich a reálně a symbolicky je deformuje. Usiluje o to, aby sochařským gestem amplifikoval jejich emotivní působení. Jeho cílem je intenzita prožitku. V plastikách z poslední doby se pak toto zesilování promítá do stále hrozivějších obsahů s občasnými přesahy k apokalypticko-religióznímu kontextu.
Zásadním formálním projevem tohoto sklonu jsou evokace nestability a zhroucení – a zhroucení tvaru ve zpětném vazbení provází hroucení obsahu. Třebaže Kinterovy plastiky už v minulosti vycházely z ironie, kriticismu a persifláže, která se vztahovala nejen k tématu, ale rovněž k vlastní umělecké disciplíně, jež si skrze svou historii vybudovala silné přesvědčení o vlastní vznešenosti, a tudíž se sama nastavuje k dadaistickým výpraskům (a zde by nás dokonce mohlo zajímat, v čem je Kinterova práce příbuzná například s tvorbou Karla Nepraše), lze právě o velkém oddílu Kinterových posledních soch uvažovat jako o ventilaci potřeby podrývat i vlastní východiska. Na sochách na první pohled připomínajících jeho dřívější elegantní, designová řešení se objevuje stále více přiznaného low-techu a bastlení. Metodami produktivní regrese se stávají také zalití do hmoty, rozplyznutí, navršení na beztvarou hromadu nebo úsilí po maximální materiálové hybridizaci. Poslední z jeho hraček a zejména jacísi novokentaurští mutanti se v dosud nebývalé míře přihlašují k popkulturním pravzorům v kašírované realitě béčkových hororů a krvavých románů.
Posledním výstupem Kinterova obskurního úsilí je imitace hromady napůl odtátého sněhu. Naposledy jsem fascinaci těmito útvary zahlédl na snímcích česko-maďarského fotografa Viktora Kopasze a on (a také mnoho dalších) zase uviděl v těchto posledních reliktech zimy záznam lidské činnosti a působení dalších, přírodních i s městským životem spojených vlivů. Hromady sněhu jsou nesochy, jejichž neforemnost a špinavost je důsledkem soupeření člověka a přírody. Kintera je napodobuje se snahou o maximální přesnost a předkládá jako galerijní díla, která budeme obcházet a vizuálně absorbovat. Absurdita takové činnosti je však právě opodstatněním k primárním formám sochařství podobně jako Kinterovo neustávající hledání styčných (jakkoli třeba zneužívaných) ploch s laickým divákem.

Jiří Ptáček

Jdi zpět