25.10.2023 - 13.01.2024
Fait Gallery, Ve Vaňkovce 2, Brno
Kurátorka: Denisa Kujelová
Vernisáž: 25. 10. 2023
V souladu s dobovými tendencemi, především tezemi konkretismu[1] (jehož klub[2] v Československu v roce 1967 spoluzakládal), byly v rané tvorbě pro Jiřího Hilmara (*1937) zásadní zejména aktivizace diváka, procesualita vnímání a tematizace pohybu. Po kinetických objektech na způsob mechanických strojků a objektech pracujících se světelným zdrojem a stínovými efekty[3] následovalo autorovo několikaleté důkladné zkoumání fenoménu hybné procesuální percepce v papírových reliéfech skládaných do optických struktur. V těchto povětšinou čtvercových formátech o různých velikostech docházelo skrze pohyb recipienta a změnou jeho pozice vůči dílu k optické iluzi, a tím k transformaci vizuálních kvalit plochy.
Ve čtverci, jehož tvar autor vnímal jako ideální anonymní formu[4] odkazující na myšlenky Pieta Mondriana, Kazimira Maleviče či Victora Vasarelyho, vytvářel v různorodých systémech dle matematických východisek a seriality struktury z horizontálně, vertikálně i diagonálně řazených monochromních či vícebarevných pásů z prolamovaného a v mnoha případech také prořezávaného papíru. Optokinetický princip byl docílen různou výškovou skladbou proužků, jejich tvarem, metodou a také mírou jejich prohnutí, způsobem perforace a rovněž tvarem i barvou použité tempery u jednotlivých fragmentů (nejčastěji kruhů a jejich výsečí). Ve variování kontrastů a průniků pokračoval i po své emigraci v roce 1969 do Spolkové republiky Německo, kde nakonec zůstal více než 40 let.
S aktivním zapojením diváka bylo také počítáno v dalším cyklu prací, které byly již formulovány systémem překrývajících se vertikálních pásků či provázků. V tomto novém strukturálním plánu, ve kterém jeden z elementů byl vždy pevně připevněný k podkladu a druhý pak visel volně nad ním, mohla být opět díla rozpohybována, nyní doslovně, účastí pozorovatele. Paralelně v 70. letech vznikaly také monochromy z vrstveného pauzovacího papíru, fixované na plátno a dřevěnou desku, nejčastěji rovněž čtvercových formátů. Jednotlivé vrstvy transparentních papírů byly rozpoznatelné až jejich záměrným narušováním různými typy zvrásňování, perforace, zvlnění a gradací či variantami repetitivních pravidelných vzorců kolážovaných fragmentů.
Po přestěhování do umělecké kolonie Halfmannshof v Gelsenkirchenu v roce 1974, zasazené do silně zdevastované krajiny v Porúří, se Hilmar přirozeně přesunul k environmentální problematice. Do svých reliéfů začal kromě papíru začleňovat materiály přírodního charakteru jako jutu, vosk, kaolin a dřevo ve formě špejlí a sirek. V 80. letech, kdy se rovnocenným spoluaktérem jeho prací stala příroda a v jeho tvorbě převládla tvůrčí intervence do přírodních procesů, se pak trvale obrátil k jedinému materiálu, dřevu. Původní autonomní tvary větví a kmenů zčásti rozkládal a následně rekonstruoval opětovným spojováním, svazováním či klížením v nové celky dřevěných objektů a instalací. Do původně oblých nalezených fragmentů stromů vstupoval záměrně invazivně a přiznaně zcela protichůdným hranatým způsobem, aby pak konečným gestem opětovného uhlazení manifestoval univerzální jednotu člověka s přírodou, o kterou ve své tvorbě i životě usiloval.
Bibliografie a zdroje:
HILMAR, Jiří, VÍCHOVÁ, Ilona, HIEKISCH-PICARD, Sepp. Jiří Hilmar / Adagio. Praha, Museum Kampa – Nadace Jana a Medy Mládkových, 2015.
POHRIBNÝ, Arsen. Klub konkrétistů po dvaceti letech. In: Revue K, 1988–89, č. 32–33.
„Optické reliéfy“ Jiřího Hilmara, Rozhlas, ČRo 3 – Vltava, Mozaika, 24. únor 2011.
[1] Ideje konkretismu byly definovány již v meziválečném umění, a to Theo van Doesburgem, který v roce 1930 poprvé použil a také formuloval tento termín, a dále pak ve 30. letech hlavním propagátorem tohoto uměleckého hnutí Maxem Billem. Na De Stijl, Bauhaus, ale také ruskou avantgardu poté v 50. letech navázaly činnosti švýcarských neokonkretistů v čele s Richardem Paulem Lohsem a částečně také kinetické umění v rámci düsseldorfského hnutí Zero, pařížské skupiny GRAV, padovské Gruppo N a milánské Gruppo T.
[2] Společně s Tomášem Rajlichem, Radoslavem Kratinou, Miroslavem Vystrčilem a teoretikem Arsénem Pohribným spoluzaložil KK – Klub konkrétistů (9. května 1967 – cca 1972), na jehož aktivity v roce 1997 navázal nový KK2 a v roce 2007 pak KK3.
[3] V této souvislosti je třeba zmínit také hydrokinetické objekty z roku 1974.
[4] „Optické reliéfy“ Jiřího Hilmara, Rozhlas, ČRo 3 – Vltava, Mozaika, 24. únor 2011.
-
Fait Gallery, Ve Vaňkovce 2, Brno
Vernisáž: 27. 3. 2019 v 19.00
Kurátor: Denisa Kujelová
Konfrontace autorů několika generací a výtvarných přístupů předkládá vždy možnost revidovat zavedené kategorie a pojmosloví historií prověřené praxe. Vztahy mezi díly z prozatím nejrozsáhlejšího výběru sbírky Fait Gallery jsou tak předjímány s ohledem na relativní hranice vymezujících pojmů i samotných entit uměleckých děl a jejich diváků. Postoje jednotlivých autorů se v mnoha rovinách rozcházejí, ale ve většině případů je propojuje redukce tvarů a jejich fragmentarizace či zahrnutí písma a znaků ve vizuálních kompozicích a experimentální tvorbě, ale také v konceptuálním zpřesňování myšlenky.
Vybraná díla jsou vzhledem k rozsáhlosti sbírky, a to i přes velkorysost prostoru, pochopitelně sondou do sbírky nikoli komplexní, ale směrovanou. K propojení české avantgardy, československého umění druhé poloviny 20. století a jejich rezonancí v umění současném v průřezu kolekce slouží rámcové okruhy, jejichž hranice jsou u mnoha z vybraných prací stírány vzájemným prolínáním. Podstatná část aktuální výstavy se věnuje autorům, v jejichž tvorbě se objevuje práce s koláží, asambláží či instalací, nebo se v jejich přístupech často vyskytuje aditivní princip vrstvení a komponování rozličných fragmentů, symbolů a písma. Veskrze tedy většina prací využívá strategie repetice, juxtapozice či dislokace původních tvarů a znaků.
Přesouvání předmětu či textu z jednoho kontextu do druhého s novou významovostí je jednou z definujících vlastností modernity a postupem, který byl dříve uplatňován výhradně v umění. V současnosti je však procesem, který se stal determinujícím principem ovlivňujícím celý společenský a kulturní život, ale i člověka jako jedince samotného, jeho identitu a osobní integritu. Tvůrčí postupy fragmentarizace a apropriace přinesly umění nesporně velkou míru svobody. I proto jsou koláž i užití grafémů jedněmi z nejvýraznějších technik a vyjadřovacích prostředků umění od začátku 20. století do současnosti, zejména pro svou schopnost rychleji a bezprostředněji nacházet souvislosti užíváním zkratky a paradoxu.
Objev těchto možností fragmentu, jak v obraze, tak u typografického písma, a jeho schopnost metafory přinesla modernímu umění nové možnosti latentního tvůrčího potenciálu, jakým je práce s náhodou u dadaismu či automatismus a volné asociace u surrealismu. Teprve na počátku dvacátého století dochází totiž k opravdovému, razantnímu proniknutí typografie do volného výtvarného umění, nejprve formou legitimního užití fragmentů písma v kubismu, následně pak futurismu, dadaismu, konstruktivismu, surrealismu, lettrismu, abstraktním expresionismu, pop-artu i konceptuálním umění, až se nakonec stala naprosto samozřejmým výtvarným prostředkem.
I když se k typografickým experimentům s jazykem jako materiálem začal psací stroj používat již ve 20. letech 20. století, k jeho plnému využití dochází teprve v 50. a 60. letech díky celosvětové vlně experimentální poezie. V rámci ní pak přestalo být sémantickou jednotkou slovo, a stal se jím jakýkoli znak klávesnice včetně interpunkce a diakritiky. Na rozdíl od avantgardních a poválečných neoavantgardních tendencí se tedy pro experimentální poezii 60. let a konceptuální tendence stal inspirací lingvistický systém a přiřazování nových sémantických vlastností grafému. Konceptuální poezie byla pak v československém prostředí postupně rozvíjena o další možnosti sémiotické hry písma, a u několika autorů tak paralelně vznikaly koncepty tautologie, sémantické posuny, asociační vazby a komplikace, repetitivní monotónní texty či sémantické kresby.
Obecně tak nalezená možnost fragmentarizace přinesla nové možnosti práce se symboly, archetypy a kulturními stereotypy, a vytvořila schéma pro nové redefinice stávajících entit a vytváření nových přístupů, které se vůči stávajícím vymezovaly. Poukazuje tak na vzájemnou spojitost děl situovaných v odlišných rovinách. I když autoři zastoupení ve výběru přistupují ke všem těmto tvůrčím strategiím z různých hledisek a s odlišnou motivací, přítomná díla shodně pojímají princip koláže, zapojování písma i abstrahování a redukci nejen jako prostředek k hledání svébytné umělecké formy, často se zjevným modernistickým tvaroslovím, a východisko bohaté na asociativní významy, ale i jako prvek, který se skrze svou vlastní podstatu kriticky vztahuje k různým způsobům izolace a vyčleňování jednotlivostí z celku. Reflexí způsobů vzniku vizuálních, verbálních, ale i akustických empirií se tak prezentace sbírky snaží o jejich následnou rekonstrukci, a uzavírá tak okruh témat, kterým je vlastní jejich pokračující platnost v historii umění a univerzální hodnota v jeho introspektivní roli.