25.10.2023 - 13.01.2024
Fait Gallery, Ve Vaňkovce 2, Brno
Kurátorka: Denisa Kujelová
Vernisáž: 25. 10. 2023
V souladu s dobovými tendencemi, především tezemi konkretismu[1] (jehož klub[2] v Československu v roce 1967 spoluzakládal), byly v rané tvorbě pro Jiřího Hilmara (*1937) zásadní zejména aktivizace diváka, procesualita vnímání a tematizace pohybu. Po kinetických objektech na způsob mechanických strojků a objektech pracujících se světelným zdrojem a stínovými efekty[3] následovalo autorovo několikaleté důkladné zkoumání fenoménu hybné procesuální percepce v papírových reliéfech skládaných do optických struktur. V těchto povětšinou čtvercových formátech o různých velikostech docházelo skrze pohyb recipienta a změnou jeho pozice vůči dílu k optické iluzi, a tím k transformaci vizuálních kvalit plochy.
Ve čtverci, jehož tvar autor vnímal jako ideální anonymní formu[4] odkazující na myšlenky Pieta Mondriana, Kazimira Maleviče či Victora Vasarelyho, vytvářel v různorodých systémech dle matematických východisek a seriality struktury z horizontálně, vertikálně i diagonálně řazených monochromních či vícebarevných pásů z prolamovaného a v mnoha případech také prořezávaného papíru. Optokinetický princip byl docílen různou výškovou skladbou proužků, jejich tvarem, metodou a také mírou jejich prohnutí, způsobem perforace a rovněž tvarem i barvou použité tempery u jednotlivých fragmentů (nejčastěji kruhů a jejich výsečí). Ve variování kontrastů a průniků pokračoval i po své emigraci v roce 1969 do Spolkové republiky Německo, kde nakonec zůstal více než 40 let.
S aktivním zapojením diváka bylo také počítáno v dalším cyklu prací, které byly již formulovány systémem překrývajících se vertikálních pásků či provázků. V tomto novém strukturálním plánu, ve kterém jeden z elementů byl vždy pevně připevněný k podkladu a druhý pak visel volně nad ním, mohla být opět díla rozpohybována, nyní doslovně, účastí pozorovatele. Paralelně v 70. letech vznikaly také monochromy z vrstveného pauzovacího papíru, fixované na plátno a dřevěnou desku, nejčastěji rovněž čtvercových formátů. Jednotlivé vrstvy transparentních papírů byly rozpoznatelné až jejich záměrným narušováním různými typy zvrásňování, perforace, zvlnění a gradací či variantami repetitivních pravidelných vzorců kolážovaných fragmentů.
Po přestěhování do umělecké kolonie Halfmannshof v Gelsenkirchenu v roce 1974, zasazené do silně zdevastované krajiny v Porúří, se Hilmar přirozeně přesunul k environmentální problematice. Do svých reliéfů začal kromě papíru začleňovat materiály přírodního charakteru jako jutu, vosk, kaolin a dřevo ve formě špejlí a sirek. V 80. letech, kdy se rovnocenným spoluaktérem jeho prací stala příroda a v jeho tvorbě převládla tvůrčí intervence do přírodních procesů, se pak trvale obrátil k jedinému materiálu, dřevu. Původní autonomní tvary větví a kmenů zčásti rozkládal a následně rekonstruoval opětovným spojováním, svazováním či klížením v nové celky dřevěných objektů a instalací. Do původně oblých nalezených fragmentů stromů vstupoval záměrně invazivně a přiznaně zcela protichůdným hranatým způsobem, aby pak konečným gestem opětovného uhlazení manifestoval univerzální jednotu člověka s přírodou, o kterou ve své tvorbě i životě usiloval.
Bibliografie a zdroje:
HILMAR, Jiří, VÍCHOVÁ, Ilona, HIEKISCH-PICARD, Sepp. Jiří Hilmar / Adagio. Praha, Museum Kampa – Nadace Jana a Medy Mládkových, 2015.
POHRIBNÝ, Arsen. Klub konkrétistů po dvaceti letech. In: Revue K, 1988–89, č. 32–33.
„Optické reliéfy“ Jiřího Hilmara, Rozhlas, ČRo 3 – Vltava, Mozaika, 24. únor 2011.
[1] Ideje konkretismu byly definovány již v meziválečném umění, a to Theo van Doesburgem, který v roce 1930 poprvé použil a také formuloval tento termín, a dále pak ve 30. letech hlavním propagátorem tohoto uměleckého hnutí Maxem Billem. Na De Stijl, Bauhaus, ale také ruskou avantgardu poté v 50. letech navázaly činnosti švýcarských neokonkretistů v čele s Richardem Paulem Lohsem a částečně také kinetické umění v rámci düsseldorfského hnutí Zero, pařížské skupiny GRAV, padovské Gruppo N a milánské Gruppo T.
[2] Společně s Tomášem Rajlichem, Radoslavem Kratinou, Miroslavem Vystrčilem a teoretikem Arsénem Pohribným spoluzaložil KK – Klub konkrétistů (9. května 1967 – cca 1972), na jehož aktivity v roce 1997 navázal nový KK2 a v roce 2007 pak KK3.
[3] V této souvislosti je třeba zmínit také hydrokinetické objekty z roku 1974.
[4] „Optické reliéfy“ Jiřího Hilmara, Rozhlas, ČRo 3 – Vltava, Mozaika, 24. únor 2011.
-
Fait Gallery MEM, Ve Vaňkovce 2, Brno
Vernisáž: 5. 6. 2019 v 19.00
Kurátor: Domenico de Chirico
„Mezi biologickými a psychickými formacemi v podstatě není rozdíl. Tak jako rostlina vytváří květ, vytváří psýché své symboly.“
C. G. Jung
Psychoanalýza a analytická psychologie
Sklon k tvárnosti naznačuje u slova „syrup“, původem ve staroarabském sharāb, posvátnost a tajemství, neboť v něm nacházíme mísení, „kouzelnou“ směsici využívanou žádoucím způsobem k dosažení blaženého stavu. Takový lektvar je s největší pravděpodobností smaragdově zelený, vzácný a posvátný, stejně tak jako svatý grál mající zelený, ale zároveň neproniknutelný třpyt jako absint. Jeho životadárný charakter funguje zároveň jako palivo, životadárná míza, která lidskému já předkládá nejznepokojivější otázky, nejradikálnější nelogické kódy, tedy energii, jež je základem bytí. Rostlina, která tak vznikne, není jen rostlinou — představuje semínko, z něhož vyrostou lesy: malby, na nichž se v celé své dialektice navracení projevuje na povrch vycházející odezva niterných rozměrů. Tyto odezvy nejsou tvořeny emotivní niterností; je z nich cítit rituál, jsou velmi blízko smyslu, ale zahalené v náznacích a vždy v trvalém napětí s mezihvězdnými fázemi, které se rýsují mezi vzdáleným listem a rukou, blízkým zvukem a sametem.
Podle Carla Gustava Junga jsou protikladem persony a já obyvatelé nevědomí neboli archetypy. Ty jsou definovány jako archaické pozůstatky psýché a jako takové jsou přítomny už od narození. Jsou spojeny s mýtickými tématy prvotního ducha, mají vlastní nezávislou energii a iniciativní ráz. Jsou charakterizovány kouzlem a emocí tak jedinečnými, že jsou přítomny v každé bytosti. Bytostné já na jedné straně je autoritou, která se zakládá na přírodních silách, představuje vnitřní řídící střed, zatímco já na straně druhé musí tuto celistvost přivést na světlo vědomí, aby mířila k neustálému dozrávání a růstu osobnosti. Bytostné já se mění v tvůrčí energii, pokud je já prosto jakékoli účelové myšlenky či kalkulace, a jeho přirozené pudy jsou zároveň nositeli energie i velmi vysokého potenciálu evokace. Tyto pudy neodpovídají našemu individuálnímu přání a vůli, poněvadž bytostné já vyžaduje poslušnost. V já neplatí žádné smlouvy. Bytostné já je ve službách zastupování toho, co je vlastní lidské bytosti jako takové neboli podstatě, kterou může představovat jen symbol. Symboly jsou svébytným jazykem, jsou to přirozené a spontánní formy, a proto se nedají vymyslet.
Funkcí takzvaných archetypů je tedy dát vzniknout bytostnému já a umožnit mu zatřást stromy v Sadu slibů, poranit je a získat tak metaforické symboly vítězství podobně jako pryskyřici ze stromu. Malba Igora Hosnedla, procházející přes kresbu a využívající archetypy jako automatickou kresbu, existuje ještě předtím, než se štětec namočí do barvy.