23.02.2022 - 14.05.2022
Fait Gallery, Ve Vaňkovce 2, Brno
Expoziční řešení, umělecká spolupráce: David Fesl
Grafický design knihy a přívěsků: Daniela & Linda Dostálková, Sonni Scheuringer
Text: Marek Pokorný
Vernisáž: 23. 2. 2022, 19:00
Nějak se zachovám
Nejpozoruhodnější, pro někoho možná poněkud starosvětskou, ale přitom nebývale aktuální stránkou tvorby Lenky Vítkové je její emblematičnost. Ovšem nikoli v onom uměleckohistoricky silném slova smyslu, kdy je zobrazení bezprostředně spojeno s textem v jednom znakovém celku, který obsahuje gnómický nadpis, alegorické vyobrazení a epigram, odkrývající smysl hádankovitého nadpisu, a ještě hádankovitějšího zobrazení. Emblém je v jejím případě vhodnější chápat jako metaforu pro různé zcela osobní taktiky a umělecké strategie při odkrývání významu jeho zakrýváním a mnohostrannou manifestací jednoty poezie a obrazu.
Nejde tedy o literární extenzi výtvarného či vizuálního uměleckého díla, anebo naopak o obrazovost textů, ale především o zhuštění žité zkušenosti, které umožňuje umělkyni performovat smysl prostřednictvím mnoho-směrné výměny mezi viděným, myšleným a psaným. Výměny uskutečňované slovy, prostorovou intervencí, zvukem či pohyblivým obrazem, malířským gestem nebo volbou a zpracováním specifického materiálu. V posledních letech například sádry, která není jenom podkladem malířských etud, ale vstupuje do hry také coby vizuálně a hapticky aktivní věc-znak. Název současné výstavy Lenky Vítkové a souběžně vycházející publikace – První kniha emblémů – je tedy nejenom výslovným uznáním principu vlastní tvůrčí praxe, ale také autorský návrh, jak k nim může divák (a čtenář) přistupovat.
Vlnění, kroužení, přiblížení a oddálení, náklon, chůze, pád. Proměna. Smysl vytvářený pohybem slov a působením pomalované plochy, obrazem vztaženým k větě. Smysl vynořující se z obrazu sledujícího větu, ze zvukové či filmové sekvence jako transpozice slova či obrazu. Přístup Lenky Vítkové k tvorbě vykazuje zvláštní civilnost a schopnost mluvit za sebe vůči vynořujícímu se celku světa prostřednictvím námětů, jejichž potenciální banalita je zrušena nejen zmíněnou emblematičností, ale v posledních letech především malířskou prací na obraze, malováním coby stále ještě účinnou možností, jak ukázat to, co myslím. Jako záchytné body, které jsou zjevně destilovanými východisky, se objevují nejen znaky, abstraktní vzorce a abstrahované reálie či předměty a konfigurace viděného – zahlédnutého, ale také věci, fragmenty těla a postavy. Vždycky však jde o celek. Subtilní věcnost námětu, s nímž právě Lenka Vítková pracuje, totiž na každém kroku provází její schopnost podělit se o daleko širší souvislosti, přítomné spíše jako podmínka než jako vysvětlení, které teprve zvýznamňují jeho volbu. Respektive, nikoli na posledním místě je tu onen nesentimentální způsob, jakým umělkyně malířskými prostředky rozvrhuje a aktivuje plochu tak, aby ve hře udržela afektivní kvality tvůrčího procesu i jejich zdroje.
Pokud díla a výstavy Lenky Vítkové působí sympatetickému divákovi leckdy až lehkou závrať, pak je to způsobeno nepřetržitým proudem výměny mezi viděním a intelektuální prací. Její umění (mezi malíři a malířkami nejen své generace je výjimečnou koloristkou) zesiluje a intenzifikuje pocit fyzické přítomnosti diváka před obrazem či v jeho prostoru, a zároveň dává v obtížně vyslovitelném stavu vědomí smysl aktuální zkušenosti, jíž recipient právě prochází. Takový typ umělecké zkušenosti (tradicí moderny vysoce vyzdvihovaných) je výsledkem dlouhodobě podnikaných exercicií, jimiž si stále ještě, i když zřídkavě, a pak s určitým podezřením, že nám definitivně něco uniká, osvojujeme dialektický vztah, v němž se mohou nacházet já a univerzum, bezprostřednost a zprostředkování, subjektivita a neosobnost, respektive tradice a její jedinečné naplnění. Můžeme sice spekulovat o tom, co autorce umožnila postmoderní emancipace znakového univerza a na kterou linii modernistického subjektivního univerzalismu snad navazuje, nicméně nejpřesněji vystihuje svou uměleckou praxi sama umělkyně: „Přicházím,/ nevím s čím./ Někde začnu,/ nějak se zachovám./ Něco zmůže materiál sám. Mně patří gesta.“
Text: Marek Pokorný
Projekt finančně podpořilo statutární město Brno a Ministerstvo kultury ČR.
-
Fait Gallery, Ve Vaňkovce 2, Brno
Vernisáž: 16. 10. 2019 v 19.00
Kurátor: Denisa Kujelová
Architekt výstavy: Tomáš Džadoň
Silné globální prosazování moderní architektury s vizionářskými projekty Richarda Buckminstera Fullera, Hanse Holleina, Rogera Angera, Kenza Tangeho, Arata Isozakiho a dalších společně s vydáním přelomové knihy Michela Ragona z roku 1963, která se věnovala problematice bydlení a urbanismu v blízké i vzdálenější budoucnosti, vyprovokovalo v 60. a 70. letech celou řadu neoavantgardních reakcí z řad dalších architektů i ze strany umělců. V rámci dobové kontextualizace je třeba zmínit Walking City Rona Herrona, Instant City a další projekty studia britských architektů Archigram, dále Nový Babylon Constanta Niewenhuyse, Spatial City Yony Friedmana, návrhy americké architektonické skupiny Ant Farm, mořské habitaty japonských Metabolistů či práce protoakceleracionistických italských kolektivů Superstudio a Archizoom.
Kniha Kde budeme žít zítra Michela Ragona vyšla v českém překladu v roce 1967 a postupně ji na pokračování otiskl i čtrnáctideník Výtvarná práce. Shrnovala myšlenky a projekty světových architektů a urbanistů již tehdy odpovídající éře meziplanetárních letů a anticipující technické a sociální změny. Ragon v knize zkoumá nové formy budoucích měst a jejich možné tvary, včetně futuristických měst trychtýřovitých, metabolických či podzemních. Značnou pozornost rovněž věnuje samostatným domům, např. ve formě soch, pohyblivých staveb i budoucích staveb na Měsíci. Prostor fiktivních utopických krajin bez jasného teritoria po vzoru Thomase Mora, Tommasa Campanelly či Francise Bacona se však pro mnohé československé autory stal především vyústěním dobové frustrace z bezmoci.
Utopické architektonické projekty Karla Malicha jsou výsledkem jeho dlouhodobé fascinace prostorovými představami a možnostmi, které skýtaly pro potřeby lidstva budoucnosti. Jejich vize si autor od šedesátých let systematicky zaznamenával formou přípravných kreseb, studií a provizorních maket. Trojrozměrných realizací se však vzhledem k omezeným materiálovým možnostem i nedosažitelným technickým požadavkům dočkal pouze zlomek z nich.
Předzvěstí autorových prostorových úvah byly již krajiny z roku 1963, kdy z nízkého reliéfu tempery vystupoval motiv kruhu z akronexu. Tématikou krajiny pokračoval i v raných reliéfech, které jsou zvlněním povrhu a segmentací připomínající pole chápány jako osobitá reflexe terénu shlíženého seshora. Plasticitu umožněnou novými materiály poté stupňoval v dalších monochromatických reliéfech, ve kterých dále rozvíjel motiv v elipsu aktivovaného kruhu a jednotlivých dynamizujících prvků, nejčastěji tyčí a tubusů. Zájem o reliéfy v dobovém kontextu šedesátých let lze ozřejmit v obecné tendenci zvýšené pozornosti k reliéfu 3, který se postupně vymanil ze závislosti na architektuře a sochařství. V souvislosti s Malichovými reliéfními monochromy je vhodné zmínit i další soudobé světové autory Piera Manzoniho, Oskara Holwecka, Güntera Ueckera, Yvese Kleina, Pola Buryho, Hermana de Vriese, Jana Schoonhovena či Sergia de Camarga.
Paralelně s reliéfy začal Malich od roku 1967 zpracovávat téma koridorů, ve kterých pokračoval v průzkumu možnosti zobrazení prostorových průniků, průchodů a ploch pro pohyby energií. Koridory, v nichž zpočátku autor řešil primárně problém přetlaku, jsou pro něj zhmotněnými zónami protínání cest a energetických toků. Objekty jsou charakteristické polaritou čisté klidné plochy a dynamizujících kovových prvků přes ni přecházejících či částečně procházejících zářezem skrze ni. Postupným tlumením dynamiky vrypů dochází v roce 1970 k absolutní redukci a monochromní ploše. Svou fascinaci vnitřním prostorem od roku 1967 rozvíjel také strukturami odkazujícími k architektuře a urbanistickým projektům utopických vizí, ve kterých rovněž probíhala prostorová simulace toků energie.
Monolity elementárních forem s neobvyklými rozličnými tvarovými kombinacemi začal Karel Malich formou skic kontinuálně zaznamenávat již kolem roku 1964, realizoval z nich však jen malou část. Dochovalo se však četné množství návrhů v několika desítkách skicáků a také trojrozměrných modelů z papíru, lepenky a dřeva, které mají možnost být poprvé prezentovány v takovém rozsahu. Některé z těchto vizionářských kreseb a modelů byly formou reprodukcí zveřejněny již v roce 1969 v obsáhlé studii Jiřího Padrty s názvem Pracovat v souladu s kosmem a živly v časopise Výtvarné umění. V dobově zcela nezvykle rozsáhlém článku doplněném o rozhovor s autorem mimo jiné Padrta zdůraznil, že mnohé Malichovy plasticko-prostorové konstrukce jsou zamýšleny přímo do kontextu vnitřního prostoru bez tradičního výstavního přístupu, tj. nejsou zamýšlené ani na stěnu, ani na zem, ani na sokl, ale do volného beztížného prostoru. „Jiné počítají se souhrou větrů, vody a se změnami termických vztahů. A opět další s mnohonásobně většími měřítky, ale i s jinými hmotami a materiály, než jaké lze v daných poměrech technicky a materiálově zvládnout...“ Ideální výstavní vizi, kterou nastínil Padrta, nejsme bohužel schopni realizovat ani dnes.
Přiblížit se o něco více ke svému cíli beztíže a dematerializace objektu umožnilo Karlu Malichovi užití mosazného drátu, vyjadřujícího tok energie lineárním obrysem, a také příležitost vyzkoušet si možnosti transparentního čirého či barevného plexiskla na prvním ročníku sympózia Artchema v Pardubicích v roce 1968. Nový materiál využil souběžně i v sériích Rozlomených kvádrů a krabic, kde plexisklo dokonale splývající s okolním prostorem nahradilo neprůhledné materiály, překližku či kov. Oba materiály pak uplatnil i v některých ze svých modelů utopických architektur, které jsou zde rovněž představeny.
Jak už v rámci širšího dějinného kontextu naznačil Jiří Padrta a poté i Jiří Ševčík, lze u Karla Malicha shledat mnohé paralely s ruskými konstruktivisty. „Stejně jako někteří z pionýrů konstruktivní myšlenky před padesáti lety, jmenovitě Tatlin, Gabo a Pevsner, pochopil v počátcích své dnešní tvorby na počátku šedesátých let, že prostor je, řečeno slovy Gabova a Pevsnerova Realistického manifestu, jednou z objektivních forem, na nichž spočívá sám život a na nichž musí tedy stavět i umění.“ Nutno však ozřejmit, že Malich se vždy přiřazení k neokonstruktivismu vzpíral, neboť se necítil být součástí tohoto ani žádného jiného směru a jeho tvorba podléhala zcela jiným východiskům. S avantgardou 20. let však měl Malich společnou vizi v návrzích ideálních plánů budoucího životního prostředí řešícího odcizení člověka v jeho splynutí s přírodou a kosmem a idea tohoto nového dynamického modelu člověka, světa a vesmíru jej spojovala s Kazimírem Malevičem.
Jeho architektonické návrhy mají charakter urbanistických projektů určených zatím neexistující, budoucí lidštější společnosti. Ve studiích staveb se opíral o zjištění, že stereometrický tvar není neprostupný, nýbrž je pod svým povrchem dutý, a že tento pasivní blok je možno aktivizovat úzkou skulinou a propojit jej tak s okolním prostorem. Na základě potřeb nových struktur upouští rovněž postupně od pravoúhlých tvarů a jeho hlavními motivy se přerodem kruhu a oválu, uplatňovaných především v reliéfech, stávají v druhé polovině 60. let transformací do trojrozměrné formy ovoid či rozvinutím do prostoru rovněž spirála. Ta je použita i v modelu architektury, jež na své kruhové základně syntetizuje několik tvarů z různých materiálů, z nichž jednou je i oválná hladina z plexiskla, pod kterou vede spirálovitá podmořská chodba spojující mosazné satelity o různých tvarech. Toto tvarosloví společně s předpokladem průzračných a transparentních materiálů umožnilo vznik utopických projektů měst pod moře, řeky i zemi, termických architektur, měst pro stát bez potřeby existence policie, měst na jiných planetách‚ měst do příbojů či na poušť aj. Zájem o architekturu u něj podnítila cesta do USA, zejména pak návštěva v New Yorku v roce 1967 a jeho pravoúhlá síť ulic, v nichž byla dle autora zvuková stopa nesmyslně nesena a gradována. S předpokladem hypotetické realizovatelnosti některých svých studií v případě pokračování rapidního rozkvětu vědy a techniky se svěřil v rozhovoru s Hansem Ulrichem Obristem v roce 2003. Malichovy předobrazy budoucích environmentů tak vznikaly spojením abstraktních forem s existencionálními obsahy v naprostém souladu s přírodními živly.
Míru důležitosti, kterou svým architektonickým projektům sám přikládá, dokládá jeho výrok: „Architektura je konečný problém, který mě zajímá a o který bych se rád pokusil. Takový přístup, jaký je volen mnoha sochaři, sochaři obydlí, je asi nezajímavý. Architektura tohoto druhu dávno existovala. Je to podivná nostalgie po životě dávných věků...“
Ačkoli je Malichova architektonická tvorba zmiňována v souvislosti s Yonou Friedmanem, Walterem Jonasem či Paulem Maymontem, Malichovy skici a zápisky měly zřejmě nejblíže k francouzskému architektovi Robertu Le Ricolaisovi, jehož úvahy zaznamenal ve své knize Michel Ragon: „A jako bude nutné vymyslet nové slovo pro ty urbanizované krajiny, které vzniknou při rozpadu starých měst, protože to už nebudou města, leda města-galaxie (je roztříštěná planeta ještě planetou?), bude nutné i jinak nazývat budoucí stavby, neboť výraz dům tu zní hodně anachronicky.“
Ideám utopického urbanismu budoucích států, měst, ale i dílčích projektů a staveb, předcházel u něj i dalších prezentovaných autorů: Milana Knížáka, Václava Ciglera, Alexe Mlynárčika a studia VAL, Júlia Kollera, Dalibora Chatrného, Stana Filka a Jozefa Jankoviče, nejen rozpor s koncepcí stávajících budov a měst, ale především radikální kritika nesvobodné společnosti a rovněž nově i nastolení ekologických témat. Také do té doby netušená progresivita kosmologického výzkumu napomáhala vizím futurologických světů s vysokým důrazem na jejich sociální a environmentální aspekt.