25.10.2023 - 13.01.2024
Fait Gallery, Ve Vaňkovce 2, Brno
Kurátorka: Denisa Kujelová
Vernisáž: 25. 10. 2023
V souladu s dobovými tendencemi, především tezemi konkretismu[1] (jehož klub[2] v Československu v roce 1967 spoluzakládal), byly v rané tvorbě pro Jiřího Hilmara (*1937) zásadní zejména aktivizace diváka, procesualita vnímání a tematizace pohybu. Po kinetických objektech na způsob mechanických strojků a objektech pracujících se světelným zdrojem a stínovými efekty[3] následovalo autorovo několikaleté důkladné zkoumání fenoménu hybné procesuální percepce v papírových reliéfech skládaných do optických struktur. V těchto povětšinou čtvercových formátech o různých velikostech docházelo skrze pohyb recipienta a změnou jeho pozice vůči dílu k optické iluzi, a tím k transformaci vizuálních kvalit plochy.
Ve čtverci, jehož tvar autor vnímal jako ideální anonymní formu[4] odkazující na myšlenky Pieta Mondriana, Kazimira Maleviče či Victora Vasarelyho, vytvářel v různorodých systémech dle matematických východisek a seriality struktury z horizontálně, vertikálně i diagonálně řazených monochromních či vícebarevných pásů z prolamovaného a v mnoha případech také prořezávaného papíru. Optokinetický princip byl docílen různou výškovou skladbou proužků, jejich tvarem, metodou a také mírou jejich prohnutí, způsobem perforace a rovněž tvarem i barvou použité tempery u jednotlivých fragmentů (nejčastěji kruhů a jejich výsečí). Ve variování kontrastů a průniků pokračoval i po své emigraci v roce 1969 do Spolkové republiky Německo, kde nakonec zůstal více než 40 let.
S aktivním zapojením diváka bylo také počítáno v dalším cyklu prací, které byly již formulovány systémem překrývajících se vertikálních pásků či provázků. V tomto novém strukturálním plánu, ve kterém jeden z elementů byl vždy pevně připevněný k podkladu a druhý pak visel volně nad ním, mohla být opět díla rozpohybována, nyní doslovně, účastí pozorovatele. Paralelně v 70. letech vznikaly také monochromy z vrstveného pauzovacího papíru, fixované na plátno a dřevěnou desku, nejčastěji rovněž čtvercových formátů. Jednotlivé vrstvy transparentních papírů byly rozpoznatelné až jejich záměrným narušováním různými typy zvrásňování, perforace, zvlnění a gradací či variantami repetitivních pravidelných vzorců kolážovaných fragmentů.
Po přestěhování do umělecké kolonie Halfmannshof v Gelsenkirchenu v roce 1974, zasazené do silně zdevastované krajiny v Porúří, se Hilmar přirozeně přesunul k environmentální problematice. Do svých reliéfů začal kromě papíru začleňovat materiály přírodního charakteru jako jutu, vosk, kaolin a dřevo ve formě špejlí a sirek. V 80. letech, kdy se rovnocenným spoluaktérem jeho prací stala příroda a v jeho tvorbě převládla tvůrčí intervence do přírodních procesů, se pak trvale obrátil k jedinému materiálu, dřevu. Původní autonomní tvary větví a kmenů zčásti rozkládal a následně rekonstruoval opětovným spojováním, svazováním či klížením v nové celky dřevěných objektů a instalací. Do původně oblých nalezených fragmentů stromů vstupoval záměrně invazivně a přiznaně zcela protichůdným hranatým způsobem, aby pak konečným gestem opětovného uhlazení manifestoval univerzální jednotu člověka s přírodou, o kterou ve své tvorbě i životě usiloval.
Bibliografie a zdroje:
HILMAR, Jiří, VÍCHOVÁ, Ilona, HIEKISCH-PICARD, Sepp. Jiří Hilmar / Adagio. Praha, Museum Kampa – Nadace Jana a Medy Mládkových, 2015.
POHRIBNÝ, Arsen. Klub konkrétistů po dvaceti letech. In: Revue K, 1988–89, č. 32–33.
„Optické reliéfy“ Jiřího Hilmara, Rozhlas, ČRo 3 – Vltava, Mozaika, 24. únor 2011.
[1] Ideje konkretismu byly definovány již v meziválečném umění, a to Theo van Doesburgem, který v roce 1930 poprvé použil a také formuloval tento termín, a dále pak ve 30. letech hlavním propagátorem tohoto uměleckého hnutí Maxem Billem. Na De Stijl, Bauhaus, ale také ruskou avantgardu poté v 50. letech navázaly činnosti švýcarských neokonkretistů v čele s Richardem Paulem Lohsem a částečně také kinetické umění v rámci düsseldorfského hnutí Zero, pařížské skupiny GRAV, padovské Gruppo N a milánské Gruppo T.
[2] Společně s Tomášem Rajlichem, Radoslavem Kratinou, Miroslavem Vystrčilem a teoretikem Arsénem Pohribným spoluzaložil KK – Klub konkrétistů (9. května 1967 – cca 1972), na jehož aktivity v roce 1997 navázal nový KK2 a v roce 2007 pak KK3.
[3] V této souvislosti je třeba zmínit také hydrokinetické objekty z roku 1974.
[4] „Optické reliéfy“ Jiřího Hilmara, Rozhlas, ČRo 3 – Vltava, Mozaika, 24. únor 2011.
-
Fait Gallery MEM, Božetěchova 1, Brno
Vernisáž: 23. 5. 2013 v 19.00
Kurátor: Martin Nytra
Lukas Thaler názvem výstavy The Propeller / Vrtule cíleně odkazuje ke scéně z filmu Michelangela Antonioniho Zvětšenina, kde se subjektivní interpretací stává z letecké vrtule objekt docela odlišné funkce. Tato interpretace objekt nově definuje jako předmět estetické a rituální povahy. Autor si vypůjčil tuto situaci jako určité schéma k vysvětlení postupů své vlastní práce, pro kterou je signifikantní, vedle již zmíněného zájmu o předmět a jeho status, i konceptuální reflexe média obrazu a malby a minimalisticky úsporná forma, která cíleně přejímá a následuje charakteristickou vizualitu prefabrikovaných materiálů vytvářející spíše zdání sofistikovaného uměleckého předmětu.
Thaler ve svých instalacích zachází s obrazem jako s nestálým pojmem, v němž malba ztrácí své zobrazovací schopnosti, a naopak některé předměty nabývají určitých vlastností obrazu. Tímto způsobem se snaží dekonstruovat vztahy objektů k jejich znakovosti a samotný malířský akt zbavit závislosti na konceptu obrazové reprezentace a iluzi reality. Transcendentální vtažení subjektu do situace obrazového rámceje nahrazeno prostou recepcí tvarů, objemů, textur a barev. Důvodem tohoto postupu je nejen pozornost věnovaná souvislostem mezi znakem a jeho významem, který není pro předmět trvale platnou skutečností, ale i snaha připravit situaci, v níž se vnímání diváka uskutečňuje v čistě emocionální rovině. Prožívaná zkušenost zbavená symbolického čtení tak vytváří svébytný prostor pro hru s formou a základními prostředky malířství v návaznosti na klasické požadavky abstraktní malby. Avšak měřítko a prostředky, s jakými autor pracuje, spíše deklasují její ikonickou svrchovanost a zrovnoprávňují pozici diváka. Tendencí nás samotných, kteří vidíme a cítíme, je však tuto zkušenost dešifrovat a definovat, čímž se opět ustanovuje hegemonie znaku a rozumu. Úsilí zapomenout naučený jazyk a vrátit se do jakéhosi „prenatálního“ stádia zakoušení reality v čisté senzuální rovině se tak stává prakticky utopickým snem. Obratem se vracíme zpátky k vrtuli.