Olga Karlíková / Nad ránem

Ve výstavním projektu všestranného výtvarného umělce Petra Nikla se jeho tvůrčí přístupy vzájemně prorůstají v rozlehlé imaginativní zahradě – v jakémsi autorem pěstěném, ale k jeho velké radosti zároveň zčásti samorostlém ekosystému pohyblivých i zdánlivě statických organismů.

Petr Nikl patří k nemnoha domácím umělcům, které kulturní veřejnosti nemusíte příliš představovat. Skoro každý si obvykle vzpomene na některou z jeho výstav, na některý jeho obraz, kresbu či grafiku, na jím iniciovaný výstavní projekt, na hudební nahrávku, koncertní vystoupení, divadelní hru či performanci, nebo například na knihu, kterou napsal a ilustroval pro dospělé i děti. Není to ale touto mnohostrannou a již desítky let trvající přítomností Petra Nikla v našem kulturním prostoru, co z něj dělá nepřehlédnutelnou a svého druhu ojedinělou osobnost. Nestála by totiž za řeč a byla by pouze bezduchou hyperaktivitou, kdyby nebyla prodchnuta imaginativní poetikou, jíž nás autor vtahuje do fascinujícího prostoru představivosti a hry. Kdybychom ve zkratce měli postihnout, čím se Nikl obrací ke svým divákům či posluchačům, bylo by to patrně jeho nenásilně subverzivní působení na konsensus důstojné a pragmatické dospělosti, který vytváří hradbu zábran i těžko naplnitelné touhy po jejím prolomení, a Niklova schopnost naznačit skrze výstupy své práce cestu k plnějšímu prožitku vrstevnatosti a tajemnosti existence, která se rozléhá za slupkou všedního konání a povrchního vstřebávání reality.

Svůj loutkový divadelní spolek Mehedaha spoluzaložil již v roce 1985. V té době byl studentem pražské Akademie výtvarných umění a tam se o intermediálních fúzích nebo performativním formách ve výtvarném umění nemluvilo a neučilo. V souladu s představami tehdejší kulturní nomenklatury o jasně vymezených polích pro jednotlivé umělecké disciplíny se o nich dokonce neuvažovalo ani jako o potenciálně obohacujících. Mezi členy výtvarné skupiny Tvrdohlaví, která poprvé veřejně vystoupila v roce 1987, sice brzy našel partnery s pochopením nejen pro výtvarnou činnost, ale i pro dílčí seberealizaci v hudbě či divadle. Pouze v jeho případě se ovšem paralelní (a mnohdy se křížící) působení v širokém spektru možností práce s obrazem, zvukem, jazykem a tělem se stalo fundamentem veškeré tvůrčí činnosti. Podobně jako v provedení Niklových divadelních her se výrazně uplatňuje jeho vizuální citlivost, je i řada jeho výtvarných realizací určována performativními a procesuálními aspekty tvorby. Zdaleka se to netýká pouze obrazů, které s autorovou asistencí – a často před zrakem publika – provádějí mechanické strojky. Platí to například i pro jeho nové práce na papíře, v nichž probádává možnosti namáčením rolí papírů do barev v očekávání (opět) jen zčásti předvídatelných výsledků. Nahodilost a samovolnost autorovi pomáhají překročit horizont vlastní představivosti a poskytují mu možnost údivu nad vzniknuvším obrazem. Nejsou přitom vzdáleny ani od autorovy kreslířské metody, v níž se jeho výtvarná dovednost napojuje na podvědomé zdroje a kresba se tak „nechává“ vyrůstat z obsahů, které za jiných okolností zůstávají nedostupné. Také v nich je Nikl pouze participantem, který nemá stoprocentní kontrolu nad tím, co za poklad vynesou jeho mysl a ruce.

Výstava ve Fait Gallery se obrůstá kolem metafory záhonu. Zatímco se zahradou je spojen rozvětvený kulturní symbolismus, záhon coby její dílčí složka bývá pouze jakýmsi jejím dělným poddaným. Za běžných okolností je obděláván a udržován ve stavu, kdy dobře slouží vyššímu celku, případně danému účelu, který podle záměrů pěstitele směřuje buďto k funkci okrasné a nebo užitkové. Nepletý a v důsledku zdivočelý záhon je projevem zanedbání péče, zatímco ta se vyznačuje vysokým stupněm nesvobody a kontroly nad tím, co se na jeho vymezené ploše může odehrát. Petru Niklovi je naopak vlastní své pomyslné záhony nechat zarůstat v očekávání netušeného a překvapujícího. Nejsou pro něj tím, co pečlivě nachystá a pak se pevně a neústupně drží plánu, ale společným dílem rostlin, zeminy, slunečního svitu, deště, hmyzu, žížal, krtků a dalších do procesu vstoupivších elementů. Záhony – pro svou vymezenost nikoliv nepodobné napnutým plátnům či listům papíru – se tak zaplňují ději,jež můžeme pozorovat pouze zčásti. A předvídat ještě méně. Díky tomu však mohou proměnit ve fascinující zjevení, která nás svou sebeorganizací, a řekněme spíš „námi neorganizovanou organizací“, posouvají za (či „pod“) věcné chápání skutečnosti, k její masivní organičnosti a v úplnosti neuchopitelné komplexnosti. A přitom se toto „velké“ odehrává v setkání s něčím tak „malým“… jako je záhon, kresba nebo malovaný obraz.

Text: Jiří Ptáček

26.02.2020 - 25.07.2020

Fait Gallery MEM, Ve Vaňkovce 2, Brno

Vernisáž: 26. 2. 2020 v 19.00

Kurátorka: Denisa Kujelová

Zájem o záznam přírodních zvuků a rytmů spojuje Olgu Karlíkovou s kontextem konceptuálních umělců a autorů experimentální hudby, kteří se zajímali o propojení tónů a výtvarného gesta. Nezpochybnitelnou doménou její tvorby, která zahrnuje zachycování zvuků různých živočišných druhů, ale také přírodních jevů i v médiu malby, jsou bezesporu právě grafické zápisy ptačích zpěvů.

S cyklem unikátních kreseb obracejících se k akustice přírodního prostoru, u autorky představovaného především zpěvy ptáků a později i dráhami a rytmy jejich letů, jež předjímá práce dalších konceptuálních československých umělců bezprostředně reagujících na přírodu, Karlíková začala již v roce 1965: Bylo to v pětašedesátým roce. Šla jsem – to si pamatuji přesně – Chotkovými sady a poslouchala jsem drozda. Najednou jsem ho i viděla. Do mého kalendáříku jsem si strašně neohrabaně udělala poznámky. Vedle početných, systematicky vznikajících souborů kreseb zpěvu ptáků nebo velryb, kuňkání žab, ale i zvuků zvonů nebo bubnů vytvářela autorka v průběhu více než čtyřiceti let i kresebné záznamy různých přírodních dějů, například dráhy slunečního paprsku za rovnodennosti.

Tvůrčím přístupem a myšlením se v 60. letech Karlíková blíží nejen Josefu Šímovi, ale především Václavu Boštíkovi a Jiřímu Johnovi. Intuitivní, lyrická a intimní citlivost ke krajině je však v její práci podřízena fascinaci a horlivému zkoumání přírodních jevů a zákonitostí v přísné sebekázni a exaktní systematice práce. Jistá spojitost je u jejích jedinečných záznamů akustických vjemů zjevná i s tvorbou umělců experimentujících s novými možnostmi notací. Na rozdíl od Johna Cage a jeho žáků z Black Mountain College, Milana Grygara s jeho performativními akustickými kresbami a dalších umělců využívajících volnosti v notovém zápisu však samotné práce Olgy Karlíkové primárně nesloužily ke zpětné interpretaci, ale zachycovaly bezprostředně se odehrávající děj. Tvorba Olgy Karlíkové svým jedinečným způsobem transformace přírodních akustických fenoménů předjímala v československém prostředí konceptuální záměry a svým silným vztahem ke krajině anticipovala práce Dalibora Chatrného, Mariana Pally, Miloše Šejna, Inge Koskové, Pavla Holouše, Milana Maura a dalších autorů.

Pro vyvolání synestetického vnímání, tedy propojení vizuální složky díla a jeho zvukové předlohy, jsou záznamy ptačích zpěvů prezentovány společně v kombinaci s jejich pravděpodobnými zvukovými předlohami v dohledaných nahrávkách zpěvu konkrétních ptáků. Identifikaci jednotlivých ptačích druhů a následné přiřazení rámcově odpovídající audionahrávky bylo možné realizovat díky autorčině přirozené potřebě vypracovat si postupně záznamový charakter různých druhů ptačích hlasů do jakéhosi rejstříku ustálených forem lineárních znaků. Ve vybraných kresbách, u nichž jsou záměrně voleny komornější práce, které vznikaly bezprostředně v autenticitě prostředí přírody, jsou zahrnuty jak záznamy jednotlivých ptačích hlasů, tak i celky reflektující vrstvení a překrývání zpěvů několika různých druhů zpěvných ptáků.

Konceptuální díla Olgy Karlíkové zařazují rozličné přírodní jevy a procesy do přímé souvislosti s krajinou a zpřítomňují její čas. Svoji práci tak chápala jako proces, který se děje v autentickém prostoru a čase a je s ním přímo spjatý, proto v rámci tvůrčího procesu nelze čerpat ze vzpomínek nebo náhlé inspirace. Její vnímání a interpretace přírodních jevů souznící s univerzalismem jsou blízké i myšlenkám švýcarského filozofa a antropologa Adolfa Portmanna a jeho v 60. letech publikovaným neoevolučním objevům. Již v roce 1951 ve své přednášce Čas v životě organismů Portmann na konferenci spolku Eranos uvedl: Každá forma života je pro nás tvarem, který zakouší svůj rozvoj nejen v prostoru, ale i v čase. Živé bytosti jsou v určitém smyslu ztvárněným časem, jako melodie. Život se vyjevuje v časotvarech.

Jdi zpět