Jiří Kovanda / O deset minut dřív

V souladu s dobovými tendencemi, především tezemi konkretismu^[1] (jehož klub^[2] v Československu v roce 1967 spoluzakládal), byly v rané tvorbě pro Jiřího Hilmara (*1937) zásadní zejména aktivizace diváka, procesualita vnímání a tematizace pohybu. Po kinetických objektech na způsob mechanických strojků a objektech pracujících se světelným zdrojem a stínovými efekty^[3] následovalo autorovo několikaleté důkladné zkoumání fenoménu hybné procesuální percepce v papírových reliéfech skládaných do optických struktur. V těchto povětšinou čtvercových formátech o různých velikostech docházelo skrze pohyb recipienta a změnou jeho pozice vůči dílu k optické iluzi, a tím k transformaci vizuálních kvalit plochy.

Ve čtverci, jehož tvar autor vnímal jako ideální anonymní formu^[4] odkazující na myšlenky Pieta Mondriana, Kazimira Maleviče či Victora Vasarelyho, vytvářel v různorodých systémech dle matematických východisek a seriality struktury z horizontálně, vertikálně i diagonálně řazených monochromních či vícebarevných pásů z prolamovaného a v mnoha případech také prořezávaného papíru. Optokinetický princip byl docílen různou výškovou skladbou proužků, jejich tvarem, metodou a také mírou jejich prohnutí, způsobem perforace a rovněž tvarem i barvou použité tempery u jednotlivých fragmentů (nejčastěji kruhů a jejich výsečí). Ve variování kontrastů a průniků pokračoval i po své emigraci v roce 1969 do Spolkové republiky Německo, kde nakonec zůstal více než 40 let.

S aktivním zapojením diváka bylo také počítáno v dalším cyklu prací, které byly již formulovány systémem překrývajících se vertikálních pásků či provázků. V tomto novém strukturálním plánu, ve kterém jeden z elementů byl vždy pevně připevněný k podkladu a druhý pak visel volně nad ním, mohla být opět díla rozpohybována, nyní doslovně, účastí pozorovatele. Paralelně v 70. letech vznikaly také monochromy z vrstveného pauzovacího papíru, fixované na plátno a dřevěnou desku, nejčastěji rovněž čtvercových formátů. Jednotlivé vrstvy transparentních papírů byly rozpoznatelné až jejich záměrným narušováním různými typy zvrásňování, perforace, zvlnění a gradací či variantami repetitivních pravidelných vzorců kolážovaných fragmentů.

Po přestěhování do umělecké kolonie Halfmannshof v Gelsenkirchenu v roce 1974, zasazené do silně zdevastované krajiny v Porúří, se Hilmar přirozeně přesunul k environmentální problematice. Do svých reliéfů začal kromě papíru začleňovat materiály přírodního charakteru jako jutu, vosk, kaolin a dřevo ve formě špejlí a sirek. V 80. letech, kdy se rovnocenným spoluaktérem jeho prací stala příroda a v jeho tvorbě převládla tvůrčí intervence do přírodních procesů, se pak trvale obrátil k jedinému materiálu, dřevu. Původní autonomní tvary větví a kmenů zčásti rozkládal a následně rekonstruoval opětovným spojováním, svazováním či klížením v nové celky dřevěných objektů a instalací. Do původně oblých nalezených fragmentů stromů vstupoval záměrně invazivně a přiznaně zcela protichůdným hranatým způsobem, aby pak konečným gestem opětovného uhlazení manifestoval univerzální jednotu člověka s přírodou, o kterou ve své tvorbě i životě usiloval.

Bibliografie a zdroje:

HILMAR, Jiří, VÍCHOVÁ, Ilona, HIEKISCH-PICARD, Sepp. Jiří Hilmar / Adagio. Praha, Museum Kampa – Nadace Jana a Medy Mládkových, 2015.

POHRIBNÝ, Arsen. Klub konkrétistů po dvaceti letech. In: Revue K, 1988–89, č. 32–33.

„Optické reliéfy“ Jiřího Hilmara, Rozhlas, ČRo 3 – Vltava, Mozaika, 24. únor 2011.

[1] Ideje konkretismu byly definovány již v meziválečném umění, a to Theo van Doesburgem, který v roce 1930 poprvé použil a také formuloval tento termín, a dále pak ve 30. letech hlavním propagátorem tohoto uměleckého hnutí Maxem Billem. Na De Stijl, Bauhaus, ale také ruskou avantgardu poté v 50. letech navázaly činnosti švýcarských neokonkretistů v čele s Richardem Paulem Lohsem a částečně také kinetické umění v rámci düsseldorfského hnutí Zero, pařížské skupiny GRAV, padovské Gruppo N a milánské Gruppo T.

[2] Společně s Tomášem Rajlichem, Radoslavem Kratinou, Miroslavem Vystrčilem a teoretikem Arsénem Pohribným spoluzaložil KK – Klub konkrétistů (9. května 1967 – cca 1972), na jehož aktivity v roce 1997 navázal nový KK2 a v roce 2007 pak KK3.

[3] V této souvislosti je třeba zmínit také hydrokinetické objekty z roku 1974.

[4] „Optické reliéfy“ Jiřího Hilmara, Rozhlas, ČRo 3 – Vltava, Mozaika, 24. únor 2011.

Jiří Kovanda / O deset minut dřív

08.10.2020 - 17.04.2021

Fait Gallery, Ve Vaňkovce 2, Brno

Kurátor: Denisa Kujelová

Speciální zahajovací den: 8. 10. 2020, 16.00–21.00

V práci Jiřího Kovandy existuje několik stabilních aspektů, které se u něj kontinuálně projevují od raných akcí a instalací přes kresby a obrazy postmoderny a koláže, asambláže a objekty devadesátých let až po novodobé intervence a současné instalace a performance: nenápadnost, snaha o kontakt, pokora, jednoduchost, přirozenost, citlivost, humor a manipulace s egem.

Úspornost realizace často velice nenápadných až téměř neviditelných instalací a intervencí je zjevná již v Kovandových raných akcích, v nichž se zabýval nejjednoduššími možnostmi nonverbální komunikace. Už v 70. letech filozof a teoretik umění Petr Rezek poukázal na zajímavý fakt, že Kovandovy akce znamenají především touhu po kontaktu. Současně jsou však ve svém nastavení determinovány tak, aby nemohlo dojít k jejich naplnění. Byly totiž často koncipovány tak, že autora nutily k práci s jeho vrozeným ostychem a překračováním této mentální bariéry. Spoluaktéry pak uváděly do neznámých, nekomfortních až trapných situací, které navíc stály mimo rámec umění, nebo do situací, které svým nevybočením z normálního chování zůstaly pro diváky nerozpoznatelné a zviditelnila je až jejich následná dokumentace pomocí fotografie a prezentace v galerijním kontextu.

Fotodokumentace byla pak zásadní pro další etapu Kovandovy práce, ve které svou fyzickou přítomnost postupně nahrazoval již jen záznamem své činnosti. U instalací intervenujících do soukromého i veřejného prostředí bez přítomnosti diváků představovalo fotografování jedinou možnost zaznamenání autorovy stopy v podobě různých předmětů denní potřeby a triviálních materiálů umísťovaných zcela nenápadně na rozličná místa v exteriéru i v interiérech i vzhledem k nepostřehnutelnosti a efemérnosti těchto intervencí. Svoji zcela přirozenou strategii vytvoření neočekávaného kontextu pro objekt a zanechání stopy svých činů tak artikuloval již ve svých raných pracích, jako např. spadané listy přilepené lepicí páskou k zemi, dřevěné klínky zaražené mezi dlažebními kostkami nebo hromádka jehličí a hřebíků v lese či intervence v interiéru, jako květináč schovaný za sloupem^{^[1]}, provázek obvázaný kolem téhož sloupu o dva měsíce později či bílý provázek napnutý doma přes místnost.

Stejně jako se u Kovandových akcí často jednalo o banální situace, běžné činnosti nebo všední úkony, které činíme jen tak mimoděk, ale provedené v posunutém kontextu, tak i ve svých instalacích a intervencích posunuje autor obyčejné často používané předměty do zcela nové neočekávané roviny jejich vytržením z původní situace a odnětím jejich primární užitné funkce.[2] Díky své práci v depozitáři Národní galerie[3] začal Jiří Kovanda nejdříve používat ve svých instalacích materiál, který souvisí s instalační praxí v běžném galerijním provozu, např. provázky, papír, sklo nebo dřevěné klíny, i v současnosti ve svých instalacích a intervencích používá věci každodenní potřeby, předměty z domácnosti – potraviny nevyjímaje – nebo předměty specifické pro konkrétní místo[4]. Jejich prostřednictvím následně daný prostor zviditelňuje a vymezuje jeho jednotlivé části, tím také trochu manipulativně určuje, jak konkrétní prostor a jeho uspořádání vnímáme, a stanovuje také nový způsob pohybu po prostoru. Při svých instalacích Jiří Kovanda nevychází z představy určitého místa vhodného či uzpůsobitelného pro dané dílo, ale konkretizuje nápad a přípravu situace, jež se má stát výchozí pro nový projekt či pro realizaci některé ze starších prací, přímo na daném místě. Tak je tomu i u centrální instalace Zlatý prsten, která zřejmě nejvíce ze všech prezentovaných děl apeluje k reflexi hodnot v metaforické komparaci provázku a prstenu jako předmětu obyčejného a věci výjimečné. Vše má stejnou hodnotu, záleží jen na kontextu a interpretaci.

Virtuální prohlídku výstavy Jiřího Kovandy - O deset minut dřív najdete zde.

[1] Jednalo se o provizorní galerijní prostor v Provaznické ulici. Podzemní místnost nakladatelství Odeon, ve kterém od roku 1978 pracoval Jan Mlčoch, byla původně určena jako archiv a až do Mlčochovy rezignace v roce 1980 sloužila pražské bodyartové trojici (Karel Miler, Petr Štembera a Jan Mlčoch) jako místo setkávání. Pořádali zde performance své i okruhu svých blízkých přátel, ke kterým patřil i Jiří Kovanda.

[2] V tomto ohledu u Kovandy jistě fatální úlohu sehrála výstava Marcela Duchampa v Galerii Václava Špály v roce 1969, kterou ve spolupráci s milánským sběratelem, galeristou a teoretikem umění Arturo Schwarzem realizoval její tehdejší komisař Jindřich Chalupecký.

[3] Roku 1977 mu Karel Miler zprostředkoval místo v Národní galerii, kde se stal Kovanda správcem depozitáře sídlícího tehdy v Městské knihovně. Pracoval zde až do roku 1995, kdy začal působit na pražské Akademii výtvarných umění jako asistent v ateliéru Vladimíra Skrepla.

[4] Autorovy instalace jsou pochopitelně velice náchylné k záměně s obyčejnými předměty zapomenutými v prostoru a musí být pečlivě chráněny před horlivým úklidovým personálem.

Jdi zpět