Petr Veselý / Nůž v kredenci

Ve výstavním projektu všestranného výtvarného umělce Petra Nikla se jeho tvůrčí přístupy vzájemně prorůstají v rozlehlé imaginativní zahradě – v jakémsi autorem pěstěném, ale k jeho velké radosti zároveň zčásti samorostlém ekosystému pohyblivých i zdánlivě statických organismů.

Petr Nikl patří k nemnoha domácím umělcům, které kulturní veřejnosti nemusíte příliš představovat. Skoro každý si obvykle vzpomene na některou z jeho výstav, na některý jeho obraz, kresbu či grafiku, na jím iniciovaný výstavní projekt, na hudební nahrávku, koncertní vystoupení, divadelní hru či performanci, nebo například na knihu, kterou napsal a ilustroval pro dospělé i děti. Není to ale touto mnohostrannou a již desítky let trvající přítomností Petra Nikla v našem kulturním prostoru, co z něj dělá nepřehlédnutelnou a svého druhu ojedinělou osobnost. Nestála by totiž za řeč a byla by pouze bezduchou hyperaktivitou, kdyby nebyla prodchnuta imaginativní poetikou, jíž nás autor vtahuje do fascinujícího prostoru představivosti a hry. Kdybychom ve zkratce měli postihnout, čím se Nikl obrací ke svým divákům či posluchačům, bylo by to patrně jeho nenásilně subverzivní působení na konsensus důstojné a pragmatické dospělosti, který vytváří hradbu zábran i těžko naplnitelné touhy po jejím prolomení, a Niklova schopnost naznačit skrze výstupy své práce cestu k plnějšímu prožitku vrstevnatosti a tajemnosti existence, která se rozléhá za slupkou všedního konání a povrchního vstřebávání reality.

Svůj loutkový divadelní spolek Mehedaha spoluzaložil již v roce 1985. V té době byl studentem pražské Akademie výtvarných umění a tam se o intermediálních fúzích nebo performativním formách ve výtvarném umění nemluvilo a neučilo. V souladu s představami tehdejší kulturní nomenklatury o jasně vymezených polích pro jednotlivé umělecké disciplíny se o nich dokonce neuvažovalo ani jako o potenciálně obohacujících. Mezi členy výtvarné skupiny Tvrdohlaví, která poprvé veřejně vystoupila v roce 1987, sice brzy našel partnery s pochopením nejen pro výtvarnou činnost, ale i pro dílčí seberealizaci v hudbě či divadle. Pouze v jeho případě se ovšem paralelní (a mnohdy se křížící) působení v širokém spektru možností práce s obrazem, zvukem, jazykem a tělem se stalo fundamentem veškeré tvůrčí činnosti. Podobně jako v provedení Niklových divadelních her se výrazně uplatňuje jeho vizuální citlivost, je i řada jeho výtvarných realizací určována performativními a procesuálními aspekty tvorby. Zdaleka se to netýká pouze obrazů, které s autorovou asistencí – a často před zrakem publika – provádějí mechanické strojky. Platí to například i pro jeho nové práce na papíře, v nichž probádává možnosti namáčením rolí papírů do barev v očekávání (opět) jen zčásti předvídatelných výsledků. Nahodilost a samovolnost autorovi pomáhají překročit horizont vlastní představivosti a poskytují mu možnost údivu nad vzniknuvším obrazem. Nejsou přitom vzdáleny ani od autorovy kreslířské metody, v níž se jeho výtvarná dovednost napojuje na podvědomé zdroje a kresba se tak „nechává“ vyrůstat z obsahů, které za jiných okolností zůstávají nedostupné. Také v nich je Nikl pouze participantem, který nemá stoprocentní kontrolu nad tím, co za poklad vynesou jeho mysl a ruce.

Výstava ve Fait Gallery se obrůstá kolem metafory záhonu. Zatímco se zahradou je spojen rozvětvený kulturní symbolismus, záhon coby její dílčí složka bývá pouze jakýmsi jejím dělným poddaným. Za běžných okolností je obděláván a udržován ve stavu, kdy dobře slouží vyššímu celku, případně danému účelu, který podle záměrů pěstitele směřuje buďto k funkci okrasné a nebo užitkové. Nepletý a v důsledku zdivočelý záhon je projevem zanedbání péče, zatímco ta se vyznačuje vysokým stupněm nesvobody a kontroly nad tím, co se na jeho vymezené ploše může odehrát. Petru Niklovi je naopak vlastní své pomyslné záhony nechat zarůstat v očekávání netušeného a překvapujícího. Nejsou pro něj tím, co pečlivě nachystá a pak se pevně a neústupně drží plánu, ale společným dílem rostlin, zeminy, slunečního svitu, deště, hmyzu, žížal, krtků a dalších do procesu vstoupivších elementů. Záhony – pro svou vymezenost nikoliv nepodobné napnutým plátnům či listům papíru – se tak zaplňují ději,jež můžeme pozorovat pouze zčásti. A předvídat ještě méně. Díky tomu však mohou proměnit ve fascinující zjevení, která nás svou sebeorganizací, a řekněme spíš „námi neorganizovanou organizací“, posouvají za (či „pod“) věcné chápání skutečnosti, k její masivní organičnosti a v úplnosti neuchopitelné komplexnosti. A přitom se toto „velké“ odehrává v setkání s něčím tak „malým“… jako je záhon, kresba nebo malovaný obraz.

Text: Jiří Ptáček

Petr Veselý / Nůž v kredenci

12.05.2021 - 14.08.2021

Fait Gallery, Ve Vaňkovce 2, Brno

Kurátorka: Barbora Kundračíková

Zahajovací den: 12. 5. 2021, 17:00–21:00

Stále ještě máme tendenci chápat obraz jako autonomní entitu, jedinečný, finální objekt, který má svou vlastní bytnost a z celku světa se přirozeně vyčleňuje. Dlouho jsme o to nakonec usilovali, takže tím lépe! Mezi obrazy a světy, včetně těch vnitřních, panuje však samozřejmě i nadále úzká spojitost. Jsou svoje jaksi z podstaty. Málokdy však apelujeme na to, aby spojení bylo přímé a hlavně, aby bylo přístupné všem, aby všichni procházeli toutéž branou. Pak ale nastanou chvíle, kdy obraz není o ničem jiném, než právě o sounáležitosti, o bytí společném a existenci jediné, kdy nejen sám obraz mezi horizonty přechází a překračuje je, ale také skutečnost jej přirozeně absorbuje. Platí to právě pro díla Petra Veselého. Jejich věcnost přitom zahrnuje nejen časovost, ale má také transcendentální rozměr.

Ernst Gombrich ve své úvaze o iluzi v umění píše, že sílu interpretace nelze přecenit, a ukazuje na J. M. W. Turnera, o němž hovoří jako o někom, kdo záměrně a ve prospěch toho, co vidí, potlačuje vše, co o tomto světě ví.[1] Obojí je relevantní také nyní, pohybujeme se totiž na téže hraně rozpoznatelnosti. Petr se však obrací ne k tomu, co vidí, ale k tomu, čeho se může dotýkat.

Moment doteku je magický, dotek má moc nejen život vzít, ale také jej navrátit. Přikládání rukou je starým rituálem, ruce žhnou i chladí, rozpoznávají, v některých případech také léčí. Nejde přitom o nic jiného než o opakující se výraz lpění na původním, na skutečném, na tom, co je pravé a k čemu se takto alespoň pomyslně navracíme. To nakonec dělá také Gombrich, když o abstrahovaných formách hovoří jako o fenoménu západní vizuální kultury, který je jistě pozoruhodný, zároveň však fatálně postrádá pravidla hodnocení. V Petrově případě se ovšem pohybujeme na opačné straně spektra, obraz je formou abstrahovanou, šedou, k figuraci však stále spěje, respektive se od ní odvíjí. To, co je opouštěno, přitom volá po pozornosti, která je shodně reverzní, a pohyb, který při jeho rozpoznávání vykonáváme, je proto cyklický a bez paměti. Ozvuky předmětnosti jsou až druhotné, svá pravidla ale mají – a takto se vyjevují.

Petrova práce je o konstantách, které se pravidelně připomínají. Jde přitom jak o jeho básnickou polohu, tak o to, čemu lze říkat přirozený život věcí. Podobně jako se ve skutečně domácím prostředí věci nejen nacházejí, ale přímo existují, meandrují ve formách i funkcích a jejich bytnost má svůj řád, zahrnující také zánik, jsou takové i v jeho obrazech, respektive jsou takové jeho obrazy. Ukazují, jak těsné spojení mezi nimi a světem je, pokud je vědomě do rámce své vlastní existence včleníme. Hmota má prostě uchvacující účinek.

Petr sám to samozřejmě ví. Jinak by tolik o překlenutí rozporu mezi skutečností a její představou – tím, co minulo a co očekáváme – neusiloval. Rád také do prostoru vstupuje, tvoří jej a shrnuje. Podobně jako jsou středověké oltáře v muzeích pozůstatkem jiných, plnohodnotných světů, jsou takové i předměty běžného světa zbavené své funkce. Samozřejmě že jde o výraz redukce, také ale koncentrace (a kontrolované) absence, která se paradoxně ve své ztrátě sama ustaluje, a ještě usilovněji proto svou původní funkcí a nadáním rezonuje.[2] Ruka zastavená v pohybu, košile napjatá v jejím ohbí, která putuje z pole do obrazu a ještě dále, to vyjadřuje přesně. Jak také píše Ivan Blecha, „úvaha, že omezená pozice pozorovatele (…) vede k omezené prezentaci věci, je chybná a prohlášení o nutné nereprezentovatelnosti některých stránek reality, o jejich trvalém zkreslení, je vlastně neodůvodněnou extrapolací.“[3] Obraz je často tím jediným, co nám po tom původním zbývá. Je zářezem nože do kredence.

^{^[1]}E. H. Gombrich. Umění a iluze. Studie o psychologii obrazového znázorňování. Praha 2019, s. 235.

^{^[2]}V posledních desetiletích se k formativní úloze a povaze „věcí“ vrací také západní filosofická tradice, jmenovitě Bruno Latour nebo objektově orientovaná ontologie (OOO).

^{^[3]}Ivan Blecha. Prostory zjevnosti. Dílo ve struktuře světa. Zlín 2018, s. 129.

Jdi zpět