Jan Brož / SSSSSS

V práci Jiřího Kovandy existuje několik stabilních aspektů, které se u něj kontinuálně projevují od raných akcí a instalací přes kresby a obrazy postmoderny a koláže, asambláže a objekty devadesátých let až po novodobé intervence a současné instalace a performance: nenápadnost, snaha o kontakt, pokora, jednoduchost, přirozenost, citlivost, humor a manipulace s egem.

Úspornost realizace často velice nenápadných až téměř neviditelných instalací a intervencí je zjevná již v Kovandových raných akcích, v nichž se zabýval nejjednoduššími možnostmi nonverbální komunikace. Už v 70. letech filozof a teoretik umění Petr Rezek poukázal na zajímavý fakt, že Kovandovy akce znamenají především touhu po kontaktu. Současně jsou však ve svém nastavení determinovány tak, aby nemohlo dojít k jejich naplnění. Byly totiž často koncipovány tak, že autora nutily k práci s jeho vrozeným ostychem a překračováním této mentální bariéry. Spoluaktéry pak uváděly do neznámých, nekomfortních až trapných situací, které navíc stály mimo rámec umění, nebo do situací, které svým nevybočením z normálního chování zůstaly pro diváky nerozpoznatelné a zviditelnila je až jejich následná dokumentace pomocí fotografie a prezentace v galerijním kontextu.

Fotodokumentace byla pak zásadní pro další etapu Kovandovy práce, ve které svou fyzickou přítomnost postupně nahrazoval již jen záznamem své činnosti. U instalací intervenujících do soukromého i veřejného prostředí bez přítomnosti diváků představovalo fotografování jedinou možnost zaznamenání autorovy stopy v podobě různých předmětů denní potřeby a triviálních materiálů umísťovaných zcela nenápadně na rozličná místa v exteriéru i v interiérech i vzhledem k nepostřehnutelnosti a efemérnosti těchto intervencí. Svoji zcela přirozenou strategii vytvoření neočekávaného kontextu pro objekt a zanechání stopy svých činů tak artikuloval již ve svých raných pracích, jako např. spadané listy přilepené lepicí páskou k zemi, dřevěné klínky zaražené mezi dlažebními kostkami nebo hromádka jehličí a hřebíků v lese či intervence v interiéru, jako květináč schovaný za sloupem^{^[1]}, provázek obvázaný kolem téhož sloupu o dva měsíce později či bílý provázek napnutý doma přes místnost.

Stejně jako se u Kovandových akcí často jednalo o banální situace, běžné činnosti nebo všední úkony, které činíme jen tak mimoděk, ale provedené v posunutém kontextu, tak i ve svých instalacích a intervencích posunuje autor obyčejné často používané předměty do zcela nové neočekávané roviny jejich vytržením z původní situace a odnětím jejich primární užitné funkce.[2] Díky své práci v depozitáři Národní galerie[3] začal Jiří Kovanda nejdříve používat ve svých instalacích materiál, který souvisí s instalační praxí v běžném galerijním provozu, např. provázky, papír, sklo nebo dřevěné klíny, i v současnosti ve svých instalacích a intervencích používá věci každodenní potřeby, předměty z domácnosti – potraviny nevyjímaje – nebo předměty specifické pro konkrétní místo[4]. Jejich prostřednictvím následně daný prostor zviditelňuje a vymezuje jeho jednotlivé části, tím také trochu manipulativně určuje, jak konkrétní prostor a jeho uspořádání vnímáme, a stanovuje také nový způsob pohybu po prostoru. Při svých instalacích Jiří Kovanda nevychází z představy určitého místa vhodného či uzpůsobitelného pro dané dílo, ale konkretizuje nápad a přípravu situace, jež se má stát výchozí pro nový projekt či pro realizaci některé ze starších prací, přímo na daném místě. Tak je tomu i u centrální instalace Zlatý prsten, která zřejmě nejvíce ze všech prezentovaných děl apeluje k reflexi hodnot v metaforické komparaci provázku a prstenu jako předmětu obyčejného a věci výjimečné. Vše má stejnou hodnotu, záleží jen na kontextu a interpretaci.

Virtuální prohlídku výstavy Jiřího Kovandy - O deset minut dřív najdete zde.

[1] Jednalo se o provizorní galerijní prostor v Provaznické ulici. Podzemní místnost nakladatelství Odeon, ve kterém od roku 1978 pracoval Jan Mlčoch, byla původně určena jako archiv a až do Mlčochovy rezignace v roce 1980 sloužila pražské bodyartové trojici (Karel Miler, Petr Štembera a Jan Mlčoch) jako místo setkávání. Pořádali zde performance své i okruhu svých blízkých přátel, ke kterým patřil i Jiří Kovanda.

[2] V tomto ohledu u Kovandy jistě fatální úlohu sehrála výstava Marcela Duchampa v Galerii Václava Špály v roce 1969, kterou ve spolupráci s milánským sběratelem, galeristou a teoretikem umění Arturo Schwarzem realizoval její tehdejší komisař Jindřich Chalupecký.

[3] Roku 1977 mu Karel Miler zprostředkoval místo v Národní galerii, kde se stal Kovanda správcem depozitáře sídlícího tehdy v Městské knihovně. Pracoval zde až do roku 1995, kdy začal působit na pražské Akademii výtvarných umění jako asistent v ateliéru Vladimíra Skrepla.

[4] Autorovy instalace jsou pochopitelně velice náchylné k záměně s obyčejnými předměty zapomenutými v prostoru a musí být pečlivě chráněny před horlivým úklidovým personálem.

22.03.2014 - 16.05.2014

Fait Gallery MEM, Božetěchova 1, Brno

Vernisáž: 20. 3. 2014 v 19.00

Kurátor: Jan Zálešák

Fait Gallery Vás zve na samostatnou výstavu loňského absolventa pražské Akademie výtvarných umění Jana Brože (*1988). Její instalace představuje sevřený dramaturgický celek, jehož nejdůležitějšími částmi jsou šestice velkofomátových kreseb, neonový objekt a autorská kniha. Na výstavě SSSSSS se politické střetává s poetickým způsobem, který dnes není příliš rozšířený. Chybí zde explicitní „politická ikonografie“, nenajdeme zde ani osvědčený model angažovanosti, která opouští galerijní svět, aby se do něj následně vracela „dobít“ nezbytný symbolický kapitál. O co větší tíha leží na divákovi, který se nemůže dost dobře přidržet zažitých klišé, o to větší může být synergický efekt porozumění autorově výpovědi.

Bližší představení výstavy SSSSSS Jana Brože chci začít trochu neobvykle: u rezidenčních pobytů. Umělecké rezidence se v posledních dvou dekádách staly rutinní součástí uměleckého provozu. Od přijetí boloňské deklarace před patnácti lety se pak dramaticky rozšířily možnosti výměnných pobytů již během vysokoškolského studia. I rutinním systému, který především v pojetí EU ze všeho nejvíce připomíná skrytou podporu cestovního ruchu, se najdou výjimky, kdy pobyt v novém prostředí studenty

výrazně ovlivní. Jedno z míst, které si dlouhodobě uchovávalo tuto schopnost ovlivnit a ve vývoji posunout mladé umělce, byl Cooper Union v New Yorku, na který své studenty vysílala pražská AVU.

Jan Brož strávil na Cooper Union necelý půlrok na jaře 2012. Škola v té době právě vstoupila do dramatického období, když její vedení začalo uvažovat o odklonu od 150 let staré deklarace jejího zakladatele, průmyslníka Petera Coopera, že škola má „být zdarma pro všechny muže a ženy“. Fakt, že vedení školy přistoupilo na neoliberální logiku nahlížející studium jako investici do budoucnosti a zavedlo školné, vedl k aktivizaci studentů i nemalé části pedagogického sboru. Je jistě signifikantní, že Barbora Kleinhamplová, jež byla na stáži společně s Janem Brožem, po návratu do Prahy výrazně profilovala své aktivity směřující dovnitř uměleckého provozu a stále více se pohybuje v oblasti angažované žurnalistiky a organizační činnosti.

Jan po návratu z New Yorku dokončoval práci na dlouhodobém projektu Nezvaný host (2011–2013), se kterým vloni také ukončil studia na AVU. Výstava SSSSSS v brněnské Galerii MEM je tak de facto prvním výrazným zhodnocením již téměř dva roky staré formativní zkušenosti. Obsah Brožovy výstavy je bytostně politický. Autor se ptá po tom, jakým způsobem jedinci a společenství fungují ve struktuře světa pozdního kapitalismu; světa, který Jonathan Crary označuje přiléhavým spojením tří číslic: 24/7.

I když o Brožově práci mluvím jako o „politické“ (a jistě bych také mohl použít adjektivum „konceptuální“), je to zároveň práce, která se výhradně přidržuje autonomie výtvarného umění, potažmo uměleckých výrazových prostředků. Dominantním výrazovým prostředkem je v Brožově práci dlouhodobě kresba. Vedle ní autor zhodnocuje také stále větší zkušenosti s grafikou a grafickým designem, které získává jak v rámci doktorského studia v ateliéru 304 na pražské UMPRUM, tak v práci ve studiu Parallel Practice. Podstatnou součástí výstavy je stejnojmenná autorská kniha, která vedle reprodukcí vystavených kreseb zahrnuje také příklady starší autorovy tvorby a fragmenty „moodboardu“, který předcházel instalaci výstavy a doprovázel naše společné úvahy nad povahou doprovodného textu.

Jdi zpět