25.10.2023 - 13.01.2024
Fait Gallery, Ve Vaňkovce 2, Brno
Kurátorka: Denisa Kujelová
Vernisáž: 25. 10. 2023
V souladu s dobovými tendencemi, především tezemi konkretismu[1] (jehož klub[2] v Československu v roce 1967 spoluzakládal), byly v rané tvorbě pro Jiřího Hilmara (*1937) zásadní zejména aktivizace diváka, procesualita vnímání a tematizace pohybu. Po kinetických objektech na způsob mechanických strojků a objektech pracujících se světelným zdrojem a stínovými efekty[3] následovalo autorovo několikaleté důkladné zkoumání fenoménu hybné procesuální percepce v papírových reliéfech skládaných do optických struktur. V těchto povětšinou čtvercových formátech o různých velikostech docházelo skrze pohyb recipienta a změnou jeho pozice vůči dílu k optické iluzi, a tím k transformaci vizuálních kvalit plochy.
Ve čtverci, jehož tvar autor vnímal jako ideální anonymní formu[4] odkazující na myšlenky Pieta Mondriana, Kazimira Maleviče či Victora Vasarelyho, vytvářel v různorodých systémech dle matematických východisek a seriality struktury z horizontálně, vertikálně i diagonálně řazených monochromních či vícebarevných pásů z prolamovaného a v mnoha případech také prořezávaného papíru. Optokinetický princip byl docílen různou výškovou skladbou proužků, jejich tvarem, metodou a také mírou jejich prohnutí, způsobem perforace a rovněž tvarem i barvou použité tempery u jednotlivých fragmentů (nejčastěji kruhů a jejich výsečí). Ve variování kontrastů a průniků pokračoval i po své emigraci v roce 1969 do Spolkové republiky Německo, kde nakonec zůstal více než 40 let.
S aktivním zapojením diváka bylo také počítáno v dalším cyklu prací, které byly již formulovány systémem překrývajících se vertikálních pásků či provázků. V tomto novém strukturálním plánu, ve kterém jeden z elementů byl vždy pevně připevněný k podkladu a druhý pak visel volně nad ním, mohla být opět díla rozpohybována, nyní doslovně, účastí pozorovatele. Paralelně v 70. letech vznikaly také monochromy z vrstveného pauzovacího papíru, fixované na plátno a dřevěnou desku, nejčastěji rovněž čtvercových formátů. Jednotlivé vrstvy transparentních papírů byly rozpoznatelné až jejich záměrným narušováním různými typy zvrásňování, perforace, zvlnění a gradací či variantami repetitivních pravidelných vzorců kolážovaných fragmentů.
Po přestěhování do umělecké kolonie Halfmannshof v Gelsenkirchenu v roce 1974, zasazené do silně zdevastované krajiny v Porúří, se Hilmar přirozeně přesunul k environmentální problematice. Do svých reliéfů začal kromě papíru začleňovat materiály přírodního charakteru jako jutu, vosk, kaolin a dřevo ve formě špejlí a sirek. V 80. letech, kdy se rovnocenným spoluaktérem jeho prací stala příroda a v jeho tvorbě převládla tvůrčí intervence do přírodních procesů, se pak trvale obrátil k jedinému materiálu, dřevu. Původní autonomní tvary větví a kmenů zčásti rozkládal a následně rekonstruoval opětovným spojováním, svazováním či klížením v nové celky dřevěných objektů a instalací. Do původně oblých nalezených fragmentů stromů vstupoval záměrně invazivně a přiznaně zcela protichůdným hranatým způsobem, aby pak konečným gestem opětovného uhlazení manifestoval univerzální jednotu člověka s přírodou, o kterou ve své tvorbě i životě usiloval.
Bibliografie a zdroje:
HILMAR, Jiří, VÍCHOVÁ, Ilona, HIEKISCH-PICARD, Sepp. Jiří Hilmar / Adagio. Praha, Museum Kampa – Nadace Jana a Medy Mládkových, 2015.
POHRIBNÝ, Arsen. Klub konkrétistů po dvaceti letech. In: Revue K, 1988–89, č. 32–33.
„Optické reliéfy“ Jiřího Hilmara, Rozhlas, ČRo 3 – Vltava, Mozaika, 24. únor 2011.
[1] Ideje konkretismu byly definovány již v meziválečném umění, a to Theo van Doesburgem, který v roce 1930 poprvé použil a také formuloval tento termín, a dále pak ve 30. letech hlavním propagátorem tohoto uměleckého hnutí Maxem Billem. Na De Stijl, Bauhaus, ale také ruskou avantgardu poté v 50. letech navázaly činnosti švýcarských neokonkretistů v čele s Richardem Paulem Lohsem a částečně také kinetické umění v rámci düsseldorfského hnutí Zero, pařížské skupiny GRAV, padovské Gruppo N a milánské Gruppo T.
[2] Společně s Tomášem Rajlichem, Radoslavem Kratinou, Miroslavem Vystrčilem a teoretikem Arsénem Pohribným spoluzaložil KK – Klub konkrétistů (9. května 1967 – cca 1972), na jehož aktivity v roce 1997 navázal nový KK2 a v roce 2007 pak KK3.
[3] V této souvislosti je třeba zmínit také hydrokinetické objekty z roku 1974.
[4] „Optické reliéfy“ Jiřího Hilmara, Rozhlas, ČRo 3 – Vltava, Mozaika, 24. únor 2011.
-
Fait Gallery MEM, Ve Vaňkovce 2, Brno
Kurátorky: Marie Štindlová a Lenka Vítková
Vernisáž: 23. 2. 2022, 19:00
Kresby,
přirozené jako dým z doutnajícího konce hořícího klacíku.
Kresby Inge Kosové se vyznačují jemností a citlivou precizností. S nebývalou suverenitou se dotýká efemérních témat, jako je rytmus a dech, zaznamenává krajiny a hudbu, či píše dopisy neexistujícími písmy. Ve výstavě Proud se setkáváme s dravější podobou jejích kreseb, které ukazují, že i jemnost může být pevná a plná síly.
Inge Kosková žije Olomouci
kreslí
a dýchá
její kresby mají nejkrásnější pauzy
v jejích kresbách je český les a louka, rozvířené zválené traviny vedle rybníka
její kresby s mantrou jsou šťastná přání pro svět
její kresby jsou její dech a možná i její duch (příjemné šibalky)
Inge Kosková kreslí sama, i když si můžeme říkat, že někam patří
Inge srovnávají s Olgou Karlíkovou, co dělala kresby lehké jako peříčka ptáků, jejichž zvuky jí vedly ruku
Inge srovnávají s Václavem Stratilem, starým poťouchlíkem
Inge srovnávají s pár dalšími lidmi (okruh autorů olomoucké kresby, jak se říká)
Inge často interpretoval Jiří Valoch, když ještě podupával na vernisážích ve špičatých botách
Práce Inge je soustředěná a vyrovnaná. Postupně kultivuje to, co má, a má toho dost.
Inge někdy kreslí, jako by psala dopisy
Inge někdy kreslí
Inge Kosková bývá dávána do souvislosti s okruhem autorů olomoucké kresby. Její tvorba byla však vždy do určité míry solitérní. Vycházela a vychází z jejího poctivého usebrání se a extrakce fenoménů až na dřeň. V počátcích vytvářela imaginativní práce s odkazem k surrealismu, postupně se dostala přes figurální motivy s existenciálním podtónem k záznamům krajin a ohledávání řádu přírody vůbec. Její kresebný výraz se postupně oprošťoval od narativu i verbalizovatelného obsahu k různým slovy těžko uchopitelným fenoménům. Společným jmenovatelem je dech, rytmus, pomlka. Kresebný výraz je redukován na prostou černou linku a rozvážnou práci s velkými bílými plochami papíru. V pracích inspirovaných přírodou se objevuje podobnost s písmem a tento motiv se rozvíjí v kresbách inspirovaných strukturou dopisů a zákonitostmi písma samotného. Tato zkušenost se dále promítla i do děl vytvářených za poslechu hudby. Jiným druhem záznamů byly práce zaznamenávající tělové pocity nebo série kreseb s mantrou, kdy autorka za opakování dané mantry pokrývala papír soustředěnými kresbami tvarově se vztahujícími ke kruhu. Výběr prací pro galerii MEM vychází ze záznamů hudby z poslední doby, které jsou doplněny o několik kreseb s mantrou a rozměrnou kresbu na čelní zdi.
Když se dívám na křehké kresby Inge Koskové, jako bych se dívala na zhmotnělá gesta. Jako bych se dívala na variantu notového záznamu pro tanec, který Inge při poslechu Janáčka tančila ve svém bytě zastíněném stromem. Poslech hudby jako by byl záminkou k tomu, aby nechala na papír propsat svou celoživotní zkušenost s hudbou, rytmem, krajinou, tělem, dechem. Dlouhá kresba na čelní zdi vznikla přímo v galerii. Na krátký moment jsme tak zahlédli, jak se hudba mění v pohyb, a ten se konzervuje v čáře. Odtud se pak rozbíhá po galerii, pokaždé když mu to někdo svým pohledem dovolí.
I menší kresby podle Janáčka a Medka plynou s přirozeností a silou proudu řeky. Ten se stáčí a zesiluje v hutných kresbách s mantrou – soustředěných záznamech meditačních cvičení, vytvářených synchronně s autorčiným dechem. Pár přesně položených černých čar na bílých papírech v bílé galerii.
Text: Marie Štindlová