25.10.2023 - 13.01.2024
Fait Gallery, Ve Vaňkovce 2, Brno
Kurátorka: Denisa Kujelová
Vernisáž: 25. 10. 2023
V souladu s dobovými tendencemi, především tezemi konkretismu[1] (jehož klub[2] v Československu v roce 1967 spoluzakládal), byly v rané tvorbě pro Jiřího Hilmara (*1937) zásadní zejména aktivizace diváka, procesualita vnímání a tematizace pohybu. Po kinetických objektech na způsob mechanických strojků a objektech pracujících se světelným zdrojem a stínovými efekty[3] následovalo autorovo několikaleté důkladné zkoumání fenoménu hybné procesuální percepce v papírových reliéfech skládaných do optických struktur. V těchto povětšinou čtvercových formátech o různých velikostech docházelo skrze pohyb recipienta a změnou jeho pozice vůči dílu k optické iluzi, a tím k transformaci vizuálních kvalit plochy.
Ve čtverci, jehož tvar autor vnímal jako ideální anonymní formu[4] odkazující na myšlenky Pieta Mondriana, Kazimira Maleviče či Victora Vasarelyho, vytvářel v různorodých systémech dle matematických východisek a seriality struktury z horizontálně, vertikálně i diagonálně řazených monochromních či vícebarevných pásů z prolamovaného a v mnoha případech také prořezávaného papíru. Optokinetický princip byl docílen různou výškovou skladbou proužků, jejich tvarem, metodou a také mírou jejich prohnutí, způsobem perforace a rovněž tvarem i barvou použité tempery u jednotlivých fragmentů (nejčastěji kruhů a jejich výsečí). Ve variování kontrastů a průniků pokračoval i po své emigraci v roce 1969 do Spolkové republiky Německo, kde nakonec zůstal více než 40 let.
S aktivním zapojením diváka bylo také počítáno v dalším cyklu prací, které byly již formulovány systémem překrývajících se vertikálních pásků či provázků. V tomto novém strukturálním plánu, ve kterém jeden z elementů byl vždy pevně připevněný k podkladu a druhý pak visel volně nad ním, mohla být opět díla rozpohybována, nyní doslovně, účastí pozorovatele. Paralelně v 70. letech vznikaly také monochromy z vrstveného pauzovacího papíru, fixované na plátno a dřevěnou desku, nejčastěji rovněž čtvercových formátů. Jednotlivé vrstvy transparentních papírů byly rozpoznatelné až jejich záměrným narušováním různými typy zvrásňování, perforace, zvlnění a gradací či variantami repetitivních pravidelných vzorců kolážovaných fragmentů.
Po přestěhování do umělecké kolonie Halfmannshof v Gelsenkirchenu v roce 1974, zasazené do silně zdevastované krajiny v Porúří, se Hilmar přirozeně přesunul k environmentální problematice. Do svých reliéfů začal kromě papíru začleňovat materiály přírodního charakteru jako jutu, vosk, kaolin a dřevo ve formě špejlí a sirek. V 80. letech, kdy se rovnocenným spoluaktérem jeho prací stala příroda a v jeho tvorbě převládla tvůrčí intervence do přírodních procesů, se pak trvale obrátil k jedinému materiálu, dřevu. Původní autonomní tvary větví a kmenů zčásti rozkládal a následně rekonstruoval opětovným spojováním, svazováním či klížením v nové celky dřevěných objektů a instalací. Do původně oblých nalezených fragmentů stromů vstupoval záměrně invazivně a přiznaně zcela protichůdným hranatým způsobem, aby pak konečným gestem opětovného uhlazení manifestoval univerzální jednotu člověka s přírodou, o kterou ve své tvorbě i životě usiloval.
Bibliografie a zdroje:
HILMAR, Jiří, VÍCHOVÁ, Ilona, HIEKISCH-PICARD, Sepp. Jiří Hilmar / Adagio. Praha, Museum Kampa – Nadace Jana a Medy Mládkových, 2015.
POHRIBNÝ, Arsen. Klub konkrétistů po dvaceti letech. In: Revue K, 1988–89, č. 32–33.
„Optické reliéfy“ Jiřího Hilmara, Rozhlas, ČRo 3 – Vltava, Mozaika, 24. únor 2011.
[1] Ideje konkretismu byly definovány již v meziválečném umění, a to Theo van Doesburgem, který v roce 1930 poprvé použil a také formuloval tento termín, a dále pak ve 30. letech hlavním propagátorem tohoto uměleckého hnutí Maxem Billem. Na De Stijl, Bauhaus, ale také ruskou avantgardu poté v 50. letech navázaly činnosti švýcarských neokonkretistů v čele s Richardem Paulem Lohsem a částečně také kinetické umění v rámci düsseldorfského hnutí Zero, pařížské skupiny GRAV, padovské Gruppo N a milánské Gruppo T.
[2] Společně s Tomášem Rajlichem, Radoslavem Kratinou, Miroslavem Vystrčilem a teoretikem Arsénem Pohribným spoluzaložil KK – Klub konkrétistů (9. května 1967 – cca 1972), na jehož aktivity v roce 1997 navázal nový KK2 a v roce 2007 pak KK3.
[3] V této souvislosti je třeba zmínit také hydrokinetické objekty z roku 1974.
[4] „Optické reliéfy“ Jiřího Hilmara, Rozhlas, ČRo 3 – Vltava, Mozaika, 24. únor 2011.
-
Fait Gallery, Božetěchova 1, Brno
Vernisáž: 20. 3. 2014 v 19.00
Kurátor: Denisa Kujelová
Sběratelský cyklus, který Fait Gallery připravuje v kooperaci s ostatními privátními sběrateli v České republice i v zahraničí, otevírá veřejnosti možnost nahlédnout do soukromých sbírek, jež zatím nebyly nikdy zveřejněny. Od klasických autorských či skupinových výstav se samozřejmě odlišuje perspektiva nahlížení a díla jsou vnímána rovněž v celkovém kontextu sbírky. Některé velmi rozsáhlé sbírky nebude možné obsáhnout z kapacitních důvodů celé, a tak budou dle jednotlivých případů vybrána klíčová díla dané kolekce či bude průřezem sbírky demonstrována šíře sběratelského záběru.
Název OKA MŽIK má evokovat jedinečnost daného momentu a zároveň pomíjivost relativně krátkého časového intervalu, kdy budou sbírky, převážně děl zakoupených přímo z ateliérů autorů, tudíž zatím (až na velmi sporé výjimky) nepublikované, zvěřejněny a poté znovu z očí širšího publika zmizí.
Příběh první sbírky patřící brněnskému manželského páru plní bohulibý klasický model osobní roviny sběratelství. Pro oba do umění zanícené manžele bylo na počátku klíčové setkání s postavou brněnského sběratele, který se stal jejich uměleckým mentorem. Profilace této rozsáhlé sbírky vznikající přes čtyři desetiletí není pevně dána obdobím, skupinou, médiem (i když zde je třeba zhodnotit, že se jedná spíše o média klasická) ani jinými pevně danými kritérii, ačkoli zpočátku možná o jistý logický záměr šlo. Její první akvizice totiž tvoří díla původních členů Skupiny 42, obzvláště Bohumíra Matala, Františka Grosse, Jiřího Koláře a Kamila Lhotáka, ovšem zcela pochopitelně až ze 70. let, kdy sbírka mladého páru začala vznikat. Především Bohumír Matal, jeden z nejbližších rodinných přátel, je ve sbírce hojně zastoupen po období dvou dekád. Dalším možným pevným bodem sbírky je četné zastoupení členů UB 12, a to zejména Adrieny Šimotové, Aleny Kučerové a především manželů Janouškových. Právě vzhledem k velkému množství děl uměleckých párů je zřejmá osobní rovina vztahů s autory a jejich partnery, s nimiž manželé udržovali a udržují přátelské vztahy, což je rovněž zvěčněno dedikacemi na reversech některých děl.
Sbírka se tedy formulovala na základě kontaktů, doporučení a návštěv v ateliérech, hlavně v brněnském kontextu, ale nebyly výjimkou ani návštěvy v ateliérech pražských a akvizice ze zahraničí. Jejím těžištěm jsou pochopitelně díla z let sedmdesátých a je hodno sympatií, že sbírka pokračuje až do současnosti, a ačkoli manželé již mnohým místem nedisponují, stále zcela podléhají sběratelské vášni a díla pořizují do sbírky dále.
Presentace sbírky (na přání manželů anonymní) byla volena tak, aby byl ukázán rozsah sbírky od počátečních akvizic až po soudobé přírůstky a rovněž demostrována šíře médií a jednotlivých malířských, kresebných a sochařských přístupů.