25.10.2023 - 13.01.2024
Fait Gallery, Ve Vaňkovce 2, Brno
Kurátorka: Denisa Kujelová
Vernisáž: 25. 10. 2023
V souladu s dobovými tendencemi, především tezemi konkretismu[1] (jehož klub[2] v Československu v roce 1967 spoluzakládal), byly v rané tvorbě pro Jiřího Hilmara (*1937) zásadní zejména aktivizace diváka, procesualita vnímání a tematizace pohybu. Po kinetických objektech na způsob mechanických strojků a objektech pracujících se světelným zdrojem a stínovými efekty[3] následovalo autorovo několikaleté důkladné zkoumání fenoménu hybné procesuální percepce v papírových reliéfech skládaných do optických struktur. V těchto povětšinou čtvercových formátech o různých velikostech docházelo skrze pohyb recipienta a změnou jeho pozice vůči dílu k optické iluzi, a tím k transformaci vizuálních kvalit plochy.
Ve čtverci, jehož tvar autor vnímal jako ideální anonymní formu[4] odkazující na myšlenky Pieta Mondriana, Kazimira Maleviče či Victora Vasarelyho, vytvářel v různorodých systémech dle matematických východisek a seriality struktury z horizontálně, vertikálně i diagonálně řazených monochromních či vícebarevných pásů z prolamovaného a v mnoha případech také prořezávaného papíru. Optokinetický princip byl docílen různou výškovou skladbou proužků, jejich tvarem, metodou a také mírou jejich prohnutí, způsobem perforace a rovněž tvarem i barvou použité tempery u jednotlivých fragmentů (nejčastěji kruhů a jejich výsečí). Ve variování kontrastů a průniků pokračoval i po své emigraci v roce 1969 do Spolkové republiky Německo, kde nakonec zůstal více než 40 let.
S aktivním zapojením diváka bylo také počítáno v dalším cyklu prací, které byly již formulovány systémem překrývajících se vertikálních pásků či provázků. V tomto novém strukturálním plánu, ve kterém jeden z elementů byl vždy pevně připevněný k podkladu a druhý pak visel volně nad ním, mohla být opět díla rozpohybována, nyní doslovně, účastí pozorovatele. Paralelně v 70. letech vznikaly také monochromy z vrstveného pauzovacího papíru, fixované na plátno a dřevěnou desku, nejčastěji rovněž čtvercových formátů. Jednotlivé vrstvy transparentních papírů byly rozpoznatelné až jejich záměrným narušováním různými typy zvrásňování, perforace, zvlnění a gradací či variantami repetitivních pravidelných vzorců kolážovaných fragmentů.
Po přestěhování do umělecké kolonie Halfmannshof v Gelsenkirchenu v roce 1974, zasazené do silně zdevastované krajiny v Porúří, se Hilmar přirozeně přesunul k environmentální problematice. Do svých reliéfů začal kromě papíru začleňovat materiály přírodního charakteru jako jutu, vosk, kaolin a dřevo ve formě špejlí a sirek. V 80. letech, kdy se rovnocenným spoluaktérem jeho prací stala příroda a v jeho tvorbě převládla tvůrčí intervence do přírodních procesů, se pak trvale obrátil k jedinému materiálu, dřevu. Původní autonomní tvary větví a kmenů zčásti rozkládal a následně rekonstruoval opětovným spojováním, svazováním či klížením v nové celky dřevěných objektů a instalací. Do původně oblých nalezených fragmentů stromů vstupoval záměrně invazivně a přiznaně zcela protichůdným hranatým způsobem, aby pak konečným gestem opětovného uhlazení manifestoval univerzální jednotu člověka s přírodou, o kterou ve své tvorbě i životě usiloval.
Bibliografie a zdroje:
HILMAR, Jiří, VÍCHOVÁ, Ilona, HIEKISCH-PICARD, Sepp. Jiří Hilmar / Adagio. Praha, Museum Kampa – Nadace Jana a Medy Mládkových, 2015.
POHRIBNÝ, Arsen. Klub konkrétistů po dvaceti letech. In: Revue K, 1988–89, č. 32–33.
„Optické reliéfy“ Jiřího Hilmara, Rozhlas, ČRo 3 – Vltava, Mozaika, 24. únor 2011.
[1] Ideje konkretismu byly definovány již v meziválečném umění, a to Theo van Doesburgem, který v roce 1930 poprvé použil a také formuloval tento termín, a dále pak ve 30. letech hlavním propagátorem tohoto uměleckého hnutí Maxem Billem. Na De Stijl, Bauhaus, ale také ruskou avantgardu poté v 50. letech navázaly činnosti švýcarských neokonkretistů v čele s Richardem Paulem Lohsem a částečně také kinetické umění v rámci düsseldorfského hnutí Zero, pařížské skupiny GRAV, padovské Gruppo N a milánské Gruppo T.
[2] Společně s Tomášem Rajlichem, Radoslavem Kratinou, Miroslavem Vystrčilem a teoretikem Arsénem Pohribným spoluzaložil KK – Klub konkrétistů (9. května 1967 – cca 1972), na jehož aktivity v roce 1997 navázal nový KK2 a v roce 2007 pak KK3.
[3] V této souvislosti je třeba zmínit také hydrokinetické objekty z roku 1974.
[4] „Optické reliéfy“ Jiřího Hilmara, Rozhlas, ČRo 3 – Vltava, Mozaika, 24. únor 2011.
-
Fait Gallery MEM, Ve Vaňkovce 2, Brno
Kurátor: Pavel Švec
Vernisáž: 1. 6. 2022, 19:00
„Připadá mi, že příroda je tím největším zdrojem vzrušení, největším zdrojem vizuální krásy, největším zdrojem inspirace. Je tím největším zdrojem tolika věcí v životě, pro které stojí za to žít.“
David Attenborough
Uznávaný umělecký tandem působící na výtvarné scéně již přes tři desetiletí proslul zejména svými fotografickými cykly vyznačujícími se vysokým stupněm realismu. Dílo Jasanského a Poláka, zahrnující dokumentární a reportážní fotografie, precizní studie světské i sakrální architektury, strhující záběry přírody a české krajiny, ale například i odvážné experimenty s barvou či fascinující a promyšlené abstraktní a geometrické kompozice, se v novém souboru prací pro Fait Gallery rozrůstá o další svébytný fotografický žánr.
Fotografování volně žijících živočichů bývá považováno za jednu z vůbec nejnáročnějších disciplín fotografie. Vyžaduje totiž nejen technické dovednosti, jako jsou volba správné expozice nebo přesné zaostření, ale i celou řadu dalších specifických znalostí a zkušeností, jako například schopnost předvídat chování zvířat v jejich přirozeném prostředí či obratnost při skrývání, maskování a nepozorovaném přibližování se ke zvěři. V tomto žánru se také obvykle klade větší důraz na estetickou hodnotu snímku než kupříkladu u žurnalistické nebo dokumentární fotografie. Zvířata pak bývají nejčastěji zachycována v akci, například při boji, lovu, nebo v pohybu. S podobnou ambicí vyráželi do terénu i Lukáš Jasanský a Martin Polák, kteří jinak prožili většinu života uvnitř rušných kulis městské aglomerace. Ve svém aktuálním cyklu zkoumají, nakolik může daný fotografický kánon sloužit jako prostředek našeho sbližování s přírodou a prohlubování našich vazeb s její zdánlivě oddělenou sférou.
Podstatou jakéhokoliv zdravého vztahu by však měla být také ochota dívat se na věci tak, jak jsou, tedy bez očekávání a předpojatosti, bez stylistických příkras a vznešených idejí. A právě v tomto směru nám fotografie Jasanského a Poláka mohou o vztahu člověka a obyvatel divoké přírody napovědět mnohé. Podobně jako u svých předchozích cyklů ale nevynášejí nad objekty svého pozorování žádné přímočaré soudy, a ponechávají významovou rovinu své práce do velké míry otevřenou divákovým interpretacím. Vstupují-li Jasanský a Polák do „sirova revíru“, neznamená to nutně, že opouštějí svůj vlastní. Naopak – zůstávají věrní svým prostředkům i záměrům. Ostatně věrnost hrála v jejich fotografiích vždy klíčovou roli.
Text: Pavel Švec