Milan Maur / Nejisté sekvence děje

V souladu s dobovými tendencemi, především tezemi konkretismu^[1] (jehož klub^[2] v Československu v roce 1967 spoluzakládal), byly v rané tvorbě pro Jiřího Hilmara (*1937) zásadní zejména aktivizace diváka, procesualita vnímání a tematizace pohybu. Po kinetických objektech na způsob mechanických strojků a objektech pracujících se světelným zdrojem a stínovými efekty^[3] následovalo autorovo několikaleté důkladné zkoumání fenoménu hybné procesuální percepce v papírových reliéfech skládaných do optických struktur. V těchto povětšinou čtvercových formátech o různých velikostech docházelo skrze pohyb recipienta a změnou jeho pozice vůči dílu k optické iluzi, a tím k transformaci vizuálních kvalit plochy.

Ve čtverci, jehož tvar autor vnímal jako ideální anonymní formu^[4] odkazující na myšlenky Pieta Mondriana, Kazimira Maleviče či Victora Vasarelyho, vytvářel v různorodých systémech dle matematických východisek a seriality struktury z horizontálně, vertikálně i diagonálně řazených monochromních či vícebarevných pásů z prolamovaného a v mnoha případech také prořezávaného papíru. Optokinetický princip byl docílen různou výškovou skladbou proužků, jejich tvarem, metodou a také mírou jejich prohnutí, způsobem perforace a rovněž tvarem i barvou použité tempery u jednotlivých fragmentů (nejčastěji kruhů a jejich výsečí). Ve variování kontrastů a průniků pokračoval i po své emigraci v roce 1969 do Spolkové republiky Německo, kde nakonec zůstal více než 40 let.

S aktivním zapojením diváka bylo také počítáno v dalším cyklu prací, které byly již formulovány systémem překrývajících se vertikálních pásků či provázků. V tomto novém strukturálním plánu, ve kterém jeden z elementů byl vždy pevně připevněný k podkladu a druhý pak visel volně nad ním, mohla být opět díla rozpohybována, nyní doslovně, účastí pozorovatele. Paralelně v 70. letech vznikaly také monochromy z vrstveného pauzovacího papíru, fixované na plátno a dřevěnou desku, nejčastěji rovněž čtvercových formátů. Jednotlivé vrstvy transparentních papírů byly rozpoznatelné až jejich záměrným narušováním různými typy zvrásňování, perforace, zvlnění a gradací či variantami repetitivních pravidelných vzorců kolážovaných fragmentů.

Po přestěhování do umělecké kolonie Halfmannshof v Gelsenkirchenu v roce 1974, zasazené do silně zdevastované krajiny v Porúří, se Hilmar přirozeně přesunul k environmentální problematice. Do svých reliéfů začal kromě papíru začleňovat materiály přírodního charakteru jako jutu, vosk, kaolin a dřevo ve formě špejlí a sirek. V 80. letech, kdy se rovnocenným spoluaktérem jeho prací stala příroda a v jeho tvorbě převládla tvůrčí intervence do přírodních procesů, se pak trvale obrátil k jedinému materiálu, dřevu. Původní autonomní tvary větví a kmenů zčásti rozkládal a následně rekonstruoval opětovným spojováním, svazováním či klížením v nové celky dřevěných objektů a instalací. Do původně oblých nalezených fragmentů stromů vstupoval záměrně invazivně a přiznaně zcela protichůdným hranatým způsobem, aby pak konečným gestem opětovného uhlazení manifestoval univerzální jednotu člověka s přírodou, o kterou ve své tvorbě i životě usiloval.

Bibliografie a zdroje:

HILMAR, Jiří, VÍCHOVÁ, Ilona, HIEKISCH-PICARD, Sepp. Jiří Hilmar / Adagio. Praha, Museum Kampa – Nadace Jana a Medy Mládkových, 2015.

POHRIBNÝ, Arsen. Klub konkrétistů po dvaceti letech. In: Revue K, 1988–89, č. 32–33.

„Optické reliéfy“ Jiřího Hilmara, Rozhlas, ČRo 3 – Vltava, Mozaika, 24. únor 2011.

[1] Ideje konkretismu byly definovány již v meziválečném umění, a to Theo van Doesburgem, který v roce 1930 poprvé použil a také formuloval tento termín, a dále pak ve 30. letech hlavním propagátorem tohoto uměleckého hnutí Maxem Billem. Na De Stijl, Bauhaus, ale také ruskou avantgardu poté v 50. letech navázaly činnosti švýcarských neokonkretistů v čele s Richardem Paulem Lohsem a částečně také kinetické umění v rámci düsseldorfského hnutí Zero, pařížské skupiny GRAV, padovské Gruppo N a milánské Gruppo T.

[2] Společně s Tomášem Rajlichem, Radoslavem Kratinou, Miroslavem Vystrčilem a teoretikem Arsénem Pohribným spoluzaložil KK – Klub konkrétistů (9. května 1967 – cca 1972), na jehož aktivity v roce 1997 navázal nový KK2 a v roce 2007 pak KK3.

[3] V této souvislosti je třeba zmínit také hydrokinetické objekty z roku 1974.

[4] „Optické reliéfy“ Jiřího Hilmara, Rozhlas, ČRo 3 – Vltava, Mozaika, 24. únor 2011.

Milan Maur / Nejisté sekvence děje

19.10.2022 - 14.01.2023

Fait Gallery, Ve Vaňkovce 2, Brno

Kurátoři: Denisa Kujelová, Ondřej Navrátil a Jana Písaříková

Vernisáž: 19. 10. 2022, 19:00

Jedním ze zásadních mezníků tvorby Milana Maura byla nepochybně jeho Cesta za sluncem. Tato radikální akce, zdokumentovaná neuzavřeným kruhem v mapě a doplněná textem 9. května 1983 jsem šel od úsvitu do soumraku za sluncem, anticipovala jeho budoucí autorské směřování. V průběhu 80. let Maur v českém prostředí rozvinul ojedinělou konceptuální praxi vycházející z pozorování nepatrných přírodních sekvencí a dějů. Nebylo to ovšem exaktní zkoumání „od stolu“ v bezpečné vzdálenosti od sledovaného subjektu, ale výzkum „in situ“, vyžadující fyzické nasazení i bdělou pozornost ne nepodobnou meditaci. Konkrétním příkladem mohou být autorovy číselné řady dokumentující po dobu několika dnů podzimní opadávání různých druhů dřevin, nebo stínovky, při nichž ve stanoveném intervalu po celý den zakresloval posuny stínů. Tento individuální autorský výzkum byl zajisté i osobním rituálem a sebezáchovným způsobem umělcova přežití v totalitním Československu 80. let.

Na výstavě jsou tak v její první části prezentovány práce, které hovoří o autorových přírodovědných zájmech a zároveň hledají odpověď na otázky: Co se vlastně skrývá, za vším tím nekonečným hemžením přírody? Je to náhoda, nebo další rovina řádu? A lze rozkrýt jeho systém, nalézt k němu vztah, či se s ním ztotožnit? Vstupujeme tak do myšlenkového světa, který neztrácí na aktuálnosti ani po letech, spíše se nám dále a nově významově otevírá v době klimatické krize a hledání cesty ze samotky antropocentrismu a jeho slepoty, hluchoty a arogance.

V polovině 90. let se zdá, že Maurova tvorba již doputovala ke svému konci. Z pocitu, že se jednalo o jednu z dalších krátkých tvůrčích kariér, nás ovšem vyvádí další části výstavy. Rozsáhlý soubor fotografik z doby po přelomu milénia s jeho předchozí tvorbou spojuje především konceptuální strategie záznamu okolí, která pracuje s principem předem definovaného tvůrčího procesu, konkrétně experimentálním nastavováním optiky špičkového fotoaparátu Hasselblad. Názvy cyklů nás pak upozorňují, že vznikaly během výprav do vzdálených zemí, což nám na jednu stranu připomene několikaměsíční pěší pouti Maurova mládí, na druhé straně nás to uvádí do nové životní situace autora, který se v 90. letech stal z outsidera a nočního hlídače plzeňského hřbitova úspěšným podnikatelem a nadšeným cestovatelem.

Podstatnou součástí výstavy je pak také nová instalace, která se vztahuje k nedávným autorovým zkušenostem z nemocničního prostředí – tedy místa, v němž se každý člověk stává neustále kontrolovaným a měřeným subjektem v soukolí pevně daného řádu. Maur se zde vrací a co nejkonkrétněji přistupuje k vlastnímu tělu. Zatímco dosud jsme autorovo vnější i vnitřní hnutí jen tušili za informativně-poetickými poznámkami na okrajích papírů (… obkresloval jsem stín hrušně…), teď zde vidíme obrysy jeho těla, zachycené jeho synem na nemocničním lůžku, vůbec poprvé se tak předmětem záznamu stává on sám – ve snaze zaznamenat samotnou křehkost lidské existence i potencialitu jejího konce. Kresebným záznamům, fotografiím a instalaci Milana Maura tak můžeme rozumět jako záznamu sekvence. Jeho prostřednictvím dochází k vyčlenění, konkretizaci určitého děje z jinak cyklického univerza. Může jím být svět, vesmír, příroda, a stejně tak dobře i existence člověka.

Jdi zpět