David Fesl / Nešikovný napodobitel umělého života

Od roku 2019 pracujeme pod značkou unconductive trash. Je to anagram našich rodných měst – Duchcov (Michal Pěchouček) a Traunstein (Rudi Koval).Fatalisticky zabarvená slovní hříčka obrazně vyjadřuje vnitřní aspekty společné pracovní metody. Trashse hromadí během každého tvůrčího procesu i produkce. Odpad je důležitým a důvěrně známým pojmem z krajiny kulturních hodnot. Retardační vlastnost unconductivevylučuje regulaci odpadu i kontrolu směru tvůrčí energie. Značka je tedy naším komprimovaným manifestem – v umění nepovažujeme za důležité věci ukončit. Podstatný je začátek tvůrčí aktivity, a ne její dokončený výsledek. Smyslem naší spolupráce je odstranění nánosů minulosti a objevování nové umělecké identity.

Výchozím bodem naší autorské interakce je závěsný obraz – ukázal se jako vhodný a dostupný prostředek ke společnému hledání nové jazykové i obsahové identity. Jádrem naší spolupráce je touha zbavit se nánosů vlastní minulosti, tedy naučit se zapomenout naše původní výtvarné rukopisy. Prozkoumáváme nový malířský rukopis, skrze jiné materiály a metody, včetně prostorových nebo časových dimenzí umělecké práce. Ve dvojici je možné objevit nová témata k uměleckému převyprávění i novou všednost. Experimentujeme s výtvarnými prostředky a zároveň zkoušíme „moderovat“ intenzitu a provázanost společných každodenních aktivit. Rámujeme do umění nejen společné poznání, ale i obyčejné zážitky, situace, které lze společně naplánovat a prožít. Věnujeme se takzvaným jednodenním a dlouhodobým výzvám. Pokoušíme se tuto zkušenost subtilní každodennosti tematizovat v robustním celku, jakým je výstava.

Název výstavy LARGELY OBSERVED je inspirován jedním z termínů evropské makroseizmické stupnice zemětřesení. Určuje stupeň kritického stavu, který je ve velké míře pozorován, ale nemusí být brán fatálně – je pro nás možným vyjádřením kvality divácké zkušenosti, mohutnosti vnitřního prožitku z uměleckého díla. Výstava je uvozena našimi prvními společnými díly – burning daylight (2020) a pokračuje cyklem unconductive chronology (2023) – sérií čtyřiceti osmi společně šitých obrazů. V centru pak stojí dva rozsáhlé cykly obrazů gold tint (2022) a virgin blue (2023), inspirované výzkumem vizuálních dokumentů potlačených příběhů minulosti. Výstavu jsme koncipovali jako dialog mezi dvěma světy: minulým a přítomným, velkým a malým. Skrze monochromní práci s barvou a figurativním detailem se pokoušíme vyprávět skutečné příběhy 20. století, které rezonují s naší dnešní každodenností.

virgin blue (2023)

Instalace obrazů a monumentální dílo na pomezí architektury, designu a velkoformátové reliéfní malby je inspirováno dobovými fotografiemi jednoho z prvních anglických ženských fotbalových týmů Dick, Kerr Ladies F.C., který vznikl během první světové války. Přestože dosáhl značné popularity a sportovních úspěchů, čelil tým silnému odporu Fotbalové asociace, která ženám na padesát let zakázala hrát na jejich hřištích a stadionech. Důvodem zákazu byla „ochrana“ žen, které podle asociace nebyly fyzicky schopné hrát fotbal. Cyklus obrazů tak připomíná nejen úskalí ženské emancipace, ale i období světových válek, kdy došlo k mnoha strukturálním společenským změnám.

burning daylight (2020)

První díla unconductive trash vznikla jako experiment – autoři společně upravili obrazy, které v roce 2017 vytvořil Rudi Koval. Cyklus burning daylight tak zachycuje moment setkání dvou uměleckých osobností a jejich neslučitelných rukopisů. Dialog mezi abstrakcí a figurací, malířsky cítěnou plochou a kresbou šicího stroje, snímání a napínání plátna na jiný formát, odstraňování a párání již existujícího, ale i vyjasňování práce s barvou, to vše bylo součástí hledání nových postupů a témat.

unconductive chronology (2023)

Kontinuální řada čtyřiceti osmi obrazů je koncipována jako monumentální prvek v prostoru i jako sled filmových políček pro pohyblivý obraz. Na jednotlivých plátnech je patrný zásah, který opakovaným prošíváním smršťuje jejich plochu, a tím tvoří objem. Látka se nevratně zakřivuje i po následném napnutí na dřevěný rám.Unconductive trash pracují na dvou šicích strojích zároveň, s minimální kontrolou výsledku a podle určených podmínek, jež se opakují. Zachycují tím osobní jednotu v něčem, co je práce i nicnedělání zároveň, co je sváteční i obyčejné.

unconductive loop (2023)

Interaktivní instalace tematizuje mechaniku šicího stroje, jeho magický zvuk a nepřekonatelný přínos lidské civilizaci. Právě krokový mechanismus stroje umožnil pohyb filmového pásu v kameře. Hybatelem tohoto díla je pozorující publikum – bez jeho přítomnosti by dílo neexistovalo.

gold tint (2022)

Cyklus obrazů gold tintje volně inspirován dokumentárními fotografickými snímky každodenního života vojáků za druhé světové války. Například soubor reportážních fotografií, které pořídil v roce 1940 John Tophampři práci ve zpravodajské službě RAF, zachycuje jednotku domobrany v anglickém Gravesendu, nacvičující zábavné vánoční představení – vojáci v něm vystupovali v ženských rolích a převlecích. Divadelní zkoušku ukončil poplach a všichni se museli přemístit na obrannou pozici – na odmaskování a převléknutí do uniformy nebyl čas. Celý příběh, včetně zkoušky, je zdokumentován na několika výmluvných momentkách. Zachycují touhu britských vojáků na chvíli zapomenout na válečnou realitu, užít si zábavu a zpřítomnit chybějící ženský element – nechat sublimovat touhu po něm. Snímky byly dlouho cenzurovány britským ministerstvem informací, aby nebyly zneužity nepřítelem. Vojáka-hrdinu totiž stavěly do úplně nové situace.

Gender parody a cross dressing, běžně využívané v divadle, nejsou ani v armádě ojedinělým jevem, jak dokládá např. kniha Soldier Studies (Martin Dammann, ed., Soldier Studies. Cross-Dressing in der Wehrmacht, Berlin: Hatje Cantz, 2019), kde jsou na amatérských fotografiích zachyceny výjevy vojáků německé armády, kteří se převlékají za ženy – tedy výjevy, které byly v přímém rozporu s nacistickou ideologií.

Výjevy na obrazech zachycené skrze konkrétní gesta a situace se symbolicky dotýkají mnoha aspektů dnešní diskuze o genderových stereotypech, o lidských touhách a nejrůznějších odstínech identit. Autoři tím chtějí mimo jiné zdůraznit, že muž je schopen absolutní empatie a ženství je mu vlastní. Hledat normalitu a každodennost je pro lidskou bytost přirozené i v chaosu války.

macroseismic scale, 2022

Obrazný přepis evropské makroseismické stupnice, která bere, na rozdíl od té starší, Richterovy, v potaz intenzitu lidského vnímání odvislého od fyzikálních změn. Například stupeň largely observed určuje kritický stav, který je ve velké míře pozorován uvnitř budov. Při tomto stupni se nikdo nemůže tvářit, že si ničeho nevšímá. Zemětřesení uvnitř budov cítí mnozí, venku jen výjimečně.

you have no power over me, 2023

Textový zásah do okna galerie zpřítomňuje repliku, která slouží k prolomení kletby v závěru fantasy filmu Labyrint (režie Jim Henson, 1986). Zde je zamýšlena jako možná analogie k postavám vojáků, respektive k jejich prožívání chaosu a touze z něj vystoupit.

David Fesl / Nešikovný napodobitel umělého života

24.05.2023 - 29.07.2023

Fait Gallery MEM, Ve Vaňkovce 2, Brno

Text: Will Bradley

Vernisáž: 24. 5. 2023, 19:00

Jiný pohled na krizi objektu

Snad nejvíce se to podobá archeologii, která skládá dohromady pozůstatky této mrtvé civilizace v naději, že pochopí, jak a proč jsme žili. Z těchto drobných detailů je možné vyvodit mnohé o kultuře: kousky ornamentů na hliněném střepu, rýhy na hrotu šípu, škrábance na plochém kameni. Nejvíce k tomu přispívají dva druhy nalezišť: smetiště a hroby. Jen zřídka se najdou artefakty v kontextu jejich primárního účelu. Častěji se dochovaly tam, kde byly odhozeny, opuštěny nebo pohřbeny. A zde také nacházíme, přinejmenším v přeneseném slova smyslu, klíč. Do hrobu patří věci, které budou potřeba na věčnosti, a na smetiště ty, co už nikdy potřeba nebudou; je zde rozdělení a systém. Někdy však samozřejmě najdeme na obou místech stejné druhy věcí. Například hliněné korálky, dřevěnou figurku, svazek dopisů od bývalého milence, kostru kočky. Právě v těchto okamžicích – v případech spojení nebo konjunkce, které jako by protínaly hierarchie, jež jsme si začali představovat (předčasně, jak se nyní ukazuje) – se musíme mít nejvíc na pozoru. Jsou to chvíle, kdy se zdá, že kultura je téměř, ale ne zcela, připravena odhalit svá nejdůležitější tajemství; tajemství, která jsme kdysi hledali v zachovaných tvarech píšťal syrinx nebo stříbrných lyr, ale od té doby je odnesl vítr spolu s melodiemi, které tyto nástroje kdysi hrály.

Z tohoto a mnoha dalších důvodů se archeologie zdá být příliš omezující pro výzkum, který se tak volně pohybuje mezi přírodou a kulturou, nalezeným a vyrobeným a vším, co leží mezi nimi. Možná musíme sáhnout ještě dál, do zoologie, botaniky a antropologie, a ještě hlouběji, přes paleontologii do hornin, do samotné Země. Často se upozorňuje na to, že fosilní záznamy jsou natolik nedostačující, že jsou sotva něčím víc než pouhou historií zubů. Cokoli dalšího se zachovalo, musí být přeměněno: zkameněno, zapouzdřeno, otisknuto, zmraženo. A tak se obraz ztraceného světa skládá z jakýchkoli fragmentů, které nám nabídla náhoda nebo štěstí: šavlozubý tygr utopený v dehtových jámách Los Angeles, Muhammed ed-Dib hledající zatoulanou kozu v jeskyni plné keramických nádob, několik ocasních per zasazených do kousku křídového jantaru ne většího než dětská pěst. Teprve když jsou tyto pozůstatky vyčištěny a zpevněny, začíná skutečná práce.

Slavný otrokář Thomas Jefferson se kdysi domníval, že objevil zkamenělé pozůstatky obrovského lva amerického, který podle něj mohl stále existovat někde za Skalistými horami. Ale skok představivosti, který je nutný k tomu, abychom se od úlomků zubů či drápů dostali k možnosti existence živého tvora, je nejen zkouškou, která odstraňujearoganci a pokrytectví, ale i testem naší individuální schopnosti představit si fungující kolektivní realitu. Dochované části kostry byly odděleny od podkladu a položeny na stůl, ale ještě nebyly uvedeny do významového vztahu. A právě teď, když se znovu díváme na materiál a znovu přemýšlíme o hodnotě našich metod, se nabízí jiný přístup.

Tento režim racionální imaginace, otázka, jak mohou rány přítomnosti vytvářet minulost, je možná především doménou detektivů, což není ani tak zaměstnáním, jako spíše meta-figura duchovního jádra současnosti. Detektiv se musí přesvědčit jak o tom, že se nám svět snaží něco sdělit, tak o tom, že toto sdělení bude dávat smysl a že je lze přečíst. Tato psychotická náklonnost k lidskému rozumu mimo jiné předpokládá, že vesmír je text, který při správném čtení umožní přístup k pravdě. Neexistuje však žádný ztracený model, k němuž by všechny tyto části patřily. Primární zde není postup analytický, ale syntetický. Lze snadno ukázat, že potenciál analytické metody je v takovém vesmíru, jako je tento – vesmír sestavený z identických, nedělitelných kvant –, konečný, zatímco syntetická metoda může být nekonečně produktivní, vzhledem k tomu, že každá permutace může být sama recyklována jako nový vstup.

Alchymie je samozřejmě výzkum, který nejvíce přispěl k filozofii a praxi kombinace fyzických materiálů. Nemluvíme zde o prosté chrysopoeii, ale o tavení a přetváření, jímž se surová hmota existence snaží znovu získat svou původní božskou podobu nebo jímž lze vytvořit nové druhy jednoty. Byl to právě alchymista Džábir ibn Hajján, kdo se před tisíciletím poprvé pokusil o vytvoření umělého života; mnozí moderní alchymisté stále věří, že jakákoli operace – očištění, poškození, věčné zachování – zdokonalená na alchymistických sloučeninách může být za správných okolností provedena na samotné lidské duši.

Jsme si vědomi toho, že jsme při definování metody jako syntetické záměrně potlačili zásadní počáteční práci. Tato úvodní činnost není přípravou řemeslníka, který vybírá dřevo, ani desetiletým cvičením klavíristy, který se snaží snížit techno-fyziologickou bariéru mezi myšlenkou a výrazem, ani mnohovrstevnatým procesem malíře zátiší, který aranžuje zralé ovoce, čerstvé květiny, uloveného ptáka nebo králíka, broušené sklo ve světle svíčky, kaskádu sametu a stříbra – a pak vybírá rozměr, provádí základní nátěr, skicuje a drtí pigment v hmoždíři. Ale když se nad tím zamyslíme, možná se to od tohoto posledního příkladu zas tak neliší. Jistě, už v raných fázích tohoto procesu se projevuje určitá citlivost. Můžeme se pokusit odhadnout pravidla, a tak to přirozeně děláme. Určitý rejstřík velikostí. Nic, co by bylo příliš velké na to, aby se dalo udržet v jedné ruce, nic, co se samo od sebe hýbe, nic shnilého. Nic tak zakódovaného, že by se kód nedal přepsat. Nic, co je mimo dosah, nic, co už tu bylo. Nic, co by se nemohlo účastnit procesu, ať už je jakýkoli. Ale především nejednoznačnost, paradoxní pocit rozhodnutí, které nebylo ani učiněno, ani odmítnuto. Mohlo by to být cokoli, ale není; ze všech věcí, kterými to mohlo být, je to nepopiratelně právě tato věc.

Odkud se tyto věci berou? Ve slovníku umění jsou to nalezené předměty – a pokud jsou tady před námi, nemohou být zcela a objektivně ztracené – ale nalezení znamená pátrání, znamená hledání, znamená účel, stejně jako náhodu nebo štěstí. Můžete najít odpověď, najít cestu, myslíte si, že jste našli někoho, kdo rozumí, a pak zjistíte, že už je pozdě. Proces, ať už je jakýkoli, je již v pohybu. J. L. Borges ve své eseji o Kafkovi zmiňuje Zenona, Han Jü, Kierkegaarda, Roberta Browninga, Léona Bloye a lorda Dunsanyho jako spisovatele, kteří by, kdyby Kafka nikdy neexistoval, neměli nic společného ani žádnou jasnou souvislost, ale které lze nyní zařadit do skupiny Kafkových předchůdců. Domnívám se, že každý zde shromážděný předmět se stává součástí kontextu, který uvězní další, a také mění ty již nalezené, takže význam zmnožuje vztahy. Což znamená, že zde funguje gramatika, i když – jako u každé živé gramatiky – nelze její pravidla jednoduše napsat a není nutné se jimi řídit.

A jak se ukazuje, všechny věci mají jména, nebo je alespoň lze pojmenovat, zachytit v jazyce. Každý nalezený útržek nebo fragment (uvědomuji si, že ne vše jsou útržky nebo fragmenty; některé věci byly kompletní samy o sobě, než se z nich staly části nového hybridního předmětu; některé věci, například knoflík, jsou vždy jak úplné, tak potenciálně částmi) je pojmenován, každý je však také fonémem nebo frází ve slovníku procesu, který nebyl formalizován, ale zůstává blízký i vzdálený jako hlas v rádiu, který náhle přeruší šum, když v noci přejíždíte hranice, a mluví tiše jazykem, kterému nerozumíte, tajemný a skutečný jako zpěv ptáků.

André Breton, teoretik surrealismu a tvůrce básně-objektu, hovořil o „vznešeném postupu, který je jádrem poetiky: snaží se vyloučit vnější objekt jako takový a nahlížet přírodu pouze v jejím vztahu k vnitřnímu světu vědomí“. Umění nemusí být věcí ve světě; poezie může vyvolat dojem existence věci. Logika – patřičně snová – proto okamžitě naznačí nějaké takže, tedy že k vytvoření poezie může stačit dojem existence věci. A dosažení podmínky poezie je, jak každý ví, dostatečným ospravedlněním jakéhokoli činu.

V tomto umění je umění, které by mohl rozpoznat jak klenotník, tak chirurg, ale je samozřejmě možné zajít příliš daleko: kýčovité násilí pampelišky na popraskaném betonu, plastový zapalovač v žaludku mrtvého albatrosa. V určitém okamžiku se napětí stane příliš velkým, švy reality selžou a obrazy pohltí samy sebe; schopnost hrát si s touto implicitní hrozbou selhání, tančit na okraji útesu, nazýváme technikou. Všeobecně se věří, že prožíváme přechod (vždy prožíváme přechod) od světa ovládaného průmyslovou výrobou ke světu ovládanému nehmotnou prací, od světa surové reality k oblasti čistého zprostředkování.

Nová třída digitálních objektů – svazky atributů, metadat, sítí, textur, událostí – nabízí způsob, jak se vyhnout našim omezením, s jakoukoli manipulací bez rizika, nekonečným rušením, nekonečným obnovením. Zejména jakákoli hierarchie nebo typy, které řídí jejich interakci, mohou být vždy překódovány tak, aby se mohly spojovat nebo protínat. V paprskovitém světle tohoto kontextu blízké budoucnosti se zdá, že se všechna tato spojení metaforických naplavenin téměř dotýkají beztížného stavu virtuality, ale nemohou uniknout tomu, co ještě můžeme smysluplně nazvat realitou jejich existence. Stejně jako báseň může obsahovat zaklínadlo nebo modlitbu, tak i tyto asambláže potenciálně obsahují silné živelné konstrukce. Taoistickým alchymistům stačilo smíchat ledek, dřevěné uhlí a síru, aby navždy změnili svět. Naše moderní materialita má přísnější pravidla, ale její pravdy nejsou o nic méně pochybné.

Přesto je tady třeba prozkoumat jistou metafyziku. Tyto recepty, básně, reakce, procesy, morfické rezonance – tyto věci – mohou být spojené s hlubšími silami, mluvit starším jazykem a mít moc působit na úrovni, která se našeho každodenního vesmíru dotýká jen v určitých zvláštních okamžicích. Nejsou-li to magická zaklínadla, jejichž moc se již projevila, pak je snadné pochopit, že kromě potenciálu vytvářet význam v sémiotickém smyslu mohou být tyto texty či výroky využity i v tom, čemu se kdysi říkalo předpovídání budoucnosti. Jak naznačil Lem, protože jsme uvězněni v jazyce, lze budoucnost kultury odhadnout, ne-li předpovědět, pomocí permutace a kombinace slov, která již máme. Například od možného slova kryptoexopaleobotanika bychom mohli očekávat, že se setkáme s teoretickou biologií imaginárních fosilních rostlin extrapolovaných z detailních snímků povrchu Marsu, a dokonce i předvídat zvláštní potěšení z přemítání o nich.

Zvláštní potěšení je i v těchto uměleckých dílech, kolem nichž jako by se čas pohyboval jinak, mihotal se nebo stékal jako tekutý med. Rád si představuji, že se nějaký budoucí archeolog bude prokopávat vrstvami zčernalé pouště do pohřbených ruin Evropy 21. století a že nějakým velkorysým a krásným řízením osudu nenajde jako první věc iPhone, volkswagen nebo pár crocsů, ale archiv Davida Fesla.

Will Bradley

Bibliografie

Brother C. Edward Quinn, Thomas Jefferson and the Fossil Record, 1976

Jorge Luis Borges, Kafka and His Precursors, 1952 (Anglický překlad 1964)

André Breton, přednáška přednesená v galerii Mánes, Praha, 29. března 1935, a The Crisis of the Object, 1936

Stanislaw Lem, The Futurological Congress, 1971 (Anglický překlad 1974)