JIŘÍ HILMAR / ANONYMNÍ FORMA ČTVERCE

Druhá část přehledové prezentace sbírky Fait Gallery, která volně navazuje na předchozí výstavu, je v určitém ohledu jejím protikladem. Oproti předešlé části, jež primárně reprezentovala abstraktní umění druhé poloviny 20. století, především se zaměřením na geometrii a strukturu, českou modernu a její rezonance a patrné vlivy v současné české malbě, se pozornost výstavy přesouvá k umění, které více akcentuje zobrazení reálného světa.

V protikladu k autorům tvořícím v intencích geometrické abstrakce, kteří předkládají univerzálnější obsahy, se dostáváme k umění, jež čerpá inspiraci z reality, více či méně explicitně ji ztvárňuje, a zároveň staví do popředí zájem o lidskou figuru a její vyobrazení.

Právě zájem o lidské tělo či tělesnost, objevující se přímo nebo přeneseně skrze fragmenty či nástroje a situace, jež jsou s ní nedílně spjaté, tvoří určitý rámec výstavy. Ve výstavě se tudíž objevuje řada děl reflektujících například téma sportu, zároveň však v rámci zájmu o člověka vyvěrá i jistý existenciálně dekadentní rozměr či aspekt humoru.

Chronologicky se nezávazně přesouváme k dílům, která vznikla převážně po roce 2000, což se projevuje i v širším zastoupení média instalace, jejímž příkladem může být rozměrné dílo Hluboko v nepřátelském území umělecké skupiny Rafani, patřící k nejrozsáhlejším realizacím této skupiny. Instalace vyplňuje nepřehlédnutelnou část výstavy, a jak již bylo zmíněno, komentuje skrze vztah výtvarného umění a sportovní symboliky složitější psychologickou situaci. S ohledem na množství zastoupených autorů je ovšem nemožné věnovat pozornost všem jednotlivostem a ponecháme na divákovi, aby si našel své vlastní souvislosti či oblíbená díla.

Výstava má předem nastíněný selektivní rámec, neklade si ovšem ambice předkládat jednoznačnou zprávu o konkrétní problematice či tématu, což je vzhledem k její povaze pochopitelné. Snaží se však přiblížit výdobytky extenzivní sběratelské činnosti Fait Gallery a Igora Faita za posledních 15 let, představit řadu kvalitních děl českých i zahraničních umělců, nechat je vyznít v jejich individualitě, a zároveň představit okruh, v němž tyto individuality koexistují a navzájem se podporují v rámci kompaktního celku.

Zastoupené autorky / zastoupení autoři:

Vasil Artamonov & Alexej Klyuykov, Alžběta Bačíková, Ondřej Basjuk, Nina Beier, Marie Blabolilová, Josef Bolf, Radek Brousil, Jan Brož, Michel Comte, Milena Dopitová, Markéta Filipová, Jiří Franta & David Böhm, Jan Gemrot, Martin Gerboc, Michal Gogora, Damien Hirst, Katarína Hládeková & Ondřej Homola, Katarína Hládeková & Jiří Kovanda, Jakub Hošek, František Hudeček, Matyáš Chochola, Krištof Kintera, Eva Kmentová, Vendula Knopová, Vladimír Kokolia, Jiří Kolář, Eva Koťátková, Ondřej Kotrč, Alena Kotzmannová, Denisa Krausová, Nika Kupyrova, Alicja Kwade, Martin Lukáč, Kamila Maliňáková, Pavla Malinová, Pavel Matyska, Marek Meduna, Jan Merta, Svätopluk Mikyta, Kamila Musilová, Jan Nálevka & Václav Stratil, Pavla Naďová, Petr Nikl, Michal Pěchouček, Ivan Pinkava, Jan Poupě, Skupina Rafani, Tomáš Roubal, Lucia Sceranková, Pavla Sceranková, František Skála, Matěj Smetana, Václav Stratil, Tomáš Svoboda, Robert Šalanda, Adriena Šimotová, Jiří Topínka, Lubomír Typlt, unconductive trash, Kateřina Vincourová, Lenka Vítková

Výstava Výběr ze sbírky Fait Gallery II je prodejní a je poslední výstavou Fait Gallery ve stávajícím prostoru na adrese Ve Vaňkovce 2.

JIŘÍ HILMAR / ANONYMNÍ FORMA ČTVERCE

25.10.2023 - 13.01.2024

Fait Gallery, Ve Vaňkovce 2, Brno

Kurátorka: Denisa Kujelová

Vernisáž: 25. 10. 2023

V souladu s dobovými tendencemi, především tezemi konkretismu^[1] (jehož klub^[2] v Československu v roce 1967 spoluzakládal), byly v rané tvorbě pro Jiřího Hilmara (*1937) zásadní zejména aktivizace diváka, procesualita vnímání a tematizace pohybu. Po kinetických objektech na způsob mechanických strojků a objektech pracujících se světelným zdrojem a stínovými efekty^[3] následovalo autorovo několikaleté důkladné zkoumání fenoménu hybné procesuální percepce v papírových reliéfech skládaných do optických struktur. V těchto povětšinou čtvercových formátech o různých velikostech docházelo skrze pohyb recipienta a změnou jeho pozice vůči dílu k optické iluzi, a tím k transformaci vizuálních kvalit plochy.

Ve čtverci, jehož tvar autor vnímal jako ideální anonymní formu^[4] odkazující na myšlenky Pieta Mondriana, Kazimira Maleviče či Victora Vasarelyho, vytvářel v různorodých systémech dle matematických východisek a seriality struktury z horizontálně, vertikálně i diagonálně řazených monochromních či vícebarevných pásů z prolamovaného a v mnoha případech také prořezávaného papíru. Optokinetický princip byl docílen různou výškovou skladbou proužků, jejich tvarem, metodou a také mírou jejich prohnutí, způsobem perforace a rovněž tvarem i barvou použité tempery u jednotlivých fragmentů (nejčastěji kruhů a jejich výsečí). Ve variování kontrastů a průniků pokračoval i po své emigraci v roce 1969 do Spolkové republiky Německo, kde nakonec zůstal více než 40 let.

S aktivním zapojením diváka bylo také počítáno v dalším cyklu prací, které byly již formulovány systémem překrývajících se vertikálních pásků či provázků. V tomto novém strukturálním plánu, ve kterém jeden z elementů byl vždy pevně připevněný k podkladu a druhý pak visel volně nad ním, mohla být opět díla rozpohybována, nyní doslovně, účastí pozorovatele. Paralelně v 70. letech vznikaly také monochromy z vrstveného pauzovacího papíru, fixované na plátno a dřevěnou desku, nejčastěji rovněž čtvercových formátů. Jednotlivé vrstvy transparentních papírů byly rozpoznatelné až jejich záměrným narušováním různými typy zvrásňování, perforace, zvlnění a gradací či variantami repetitivních pravidelných vzorců kolážovaných fragmentů.

Po přestěhování do umělecké kolonie Halfmannshof v Gelsenkirchenu v roce 1974, zasazené do silně zdevastované krajiny v Porúří, se Hilmar přirozeně přesunul k environmentální problematice. Do svých reliéfů začal kromě papíru začleňovat materiály přírodního charakteru jako jutu, vosk, kaolin a dřevo ve formě špejlí a sirek. V 80. letech, kdy se rovnocenným spoluaktérem jeho prací stala příroda a v jeho tvorbě převládla tvůrčí intervence do přírodních procesů, se pak trvale obrátil k jedinému materiálu, dřevu. Původní autonomní tvary větví a kmenů zčásti rozkládal a následně rekonstruoval opětovným spojováním, svazováním či klížením v nové celky dřevěných objektů a instalací. Do původně oblých nalezených fragmentů stromů vstupoval záměrně invazivně a přiznaně zcela protichůdným hranatým způsobem, aby pak konečným gestem opětovného uhlazení manifestoval univerzální jednotu člověka s přírodou, o kterou ve své tvorbě i životě usiloval.

Bibliografie a zdroje:

HILMAR, Jiří, VÍCHOVÁ, Ilona, HIEKISCH-PICARD, Sepp. Jiří Hilmar / Adagio. Praha, Museum Kampa – Nadace Jana a Medy Mládkových, 2015.

POHRIBNÝ, Arsen. Klub konkrétistů po dvaceti letech. In: Revue K, 1988–89, č. 32–33.

„Optické reliéfy“ Jiřího Hilmara, Rozhlas, ČRo 3 – Vltava, Mozaika, 24. únor 2011.

[1] Ideje konkretismu byly definovány již v meziválečném umění, a to Theo van Doesburgem, který v roce 1930 poprvé použil a také formuloval tento termín, a dále pak ve 30. letech hlavním propagátorem tohoto uměleckého hnutí Maxem Billem. Na De Stijl, Bauhaus, ale také ruskou avantgardu poté v 50. letech navázaly činnosti švýcarských neokonkretistů v čele s Richardem Paulem Lohsem a částečně také kinetické umění v rámci düsseldorfského hnutí Zero, pařížské skupiny GRAV, padovské Gruppo N a milánské Gruppo T.

[2] Společně s Tomášem Rajlichem, Radoslavem Kratinou, Miroslavem Vystrčilem a teoretikem Arsénem Pohribným spoluzaložil KK – Klub konkrétistů (9. května 1967 – cca 1972), na jehož aktivity v roce 1997 navázal nový KK2 a v roce 2007 pak KK3.

[3] V této souvislosti je třeba zmínit také hydrokinetické objekty z roku 1974.

[4] „Optické reliéfy“ Jiřího Hilmara, Rozhlas, ČRo 3 – Vltava, Mozaika, 24. únor 2011.

Jdi zpět