21.02.2024 - 04.05.2024
Fait Gallery, Ve Vaňkovce 2, Brno
Kurátoři: Denisa Kujelová a Vít Havránek
Vernisáž: 21. 2. 2024 v 19:00
Vytvářet obraz hlínou z moravského sadu znamená zapomenout na modernistickou tradici expresionismu, fauvismu, impresionismu i to, co jim předcházelo. Pro toho, kdo každý den nemaluje, může takové rozhodnutí vypadat snadně. Ale není, poněvadž malíř i obraz přichází o potěšení štětce míhajícího se po paletě a plátně, o efekty, jež barva zprostředkovává. Pro nás i návštěvníky jsou hliněné obrazy, z nichž jeden dal název výstavě, vstupní brankou do doposud nejrozsáhlejší výstavní prezentace tvorby Mariana Pally. Vnikáme do Pallovy tvorby přibližně ze středu jejího materiálního sedimentu, doslova se nabouráváme, jako venkovští učitelé, do centra obří krtiny. Protože v souladu s autorovým programem nejde o retrospektivu úplnou ani vědeckou. Ale zpravidla, nebo občas, přehlídku taxonomickou (zkoumání druhové rozdílnosti artefaktů) i náhodnou.
Hned první Pallova účast na veřejné přehlídce mladých brněnských výtvarníků (1971) zaujala Jiřího Valocha, pro kterého byl obraz Příroda čímsi „na první pohled odlišný“[1].To vedlo k jejich seznámení a Palla se od té doby stal aktivním členem a hybatelem dnes již legendárního[2] brněnského okruhu. Jeho ateliér v Kotlářské ulici poskytl zázemí mnoha setkáním, debatám, ateliérovým výstavám i performancím pozvaných hostů. Ona osobitost, která Valocha upoutala, nebyla viditelná jen na pozadí konformního umění tehdejší doby, ale charakterizovala Pallovu tvorbu i uvnitř brněnského okruhu. Spočívala v sousedství dvou protikladů. Vážnosti, plynoucí z prožívání landartových nebo kreslicích performancí (Na tomto obraze jsem existoval dva dny a snědl 7799 zrnek rýže, 24 hodin, Cesta za dotykem, Kresby čajem ad.), a humoru, nebo přesněji řečeno naivity, trvale přítomné už od nejranějších maleb (Moji rodiče, Příroda ad.).
Neboť Palla se sám označuje za naivního konceptualistu[3]. Východiskem pro tento konceptualismus nebyl Duchamp, ani jeho osobitý vykladač Kossuth, ale spíše Magrittův obraz Toto není dýmka. Jazyk, idea a definice umění, kolem nichž gravituje zájem angloamerických konceptuálních umělců, má u Pally podhoubí v próze, poezii a čím dál významněji v zenové spiritualitě. Humor, naivita, sebekritičnost, empirické pozorování, popis evidentních faktů, absurdní otázky, paradoxy, velká témata filozofie života. To vše nalézáme zhuštěné v každé jedné Pallově básni, objektu, obrazu, které vznikají proto, že autor chce „intenzivně prožívat“, ale zároveň „dělat věci jen tak“. Tvorba a zenová praxe se oboustranně prostupují.
Koncept zapomínání modernity zmíněný v úvodu (jedině s výjimkou konceptuálního umění) autor zužitkoval pro pohyb v historii, jež ji daleko předcházela. Na projevy ducha doby a aktuálnosti už mohl nahlížet s bodrou vlídností jeskynního muže. Neboť malba klackem nebo částmi těla, neolitická keramičnost, otiskování a další prehistorické praktiky mají v jeho práci významné místo. Snad díky předmoderní perspektivě se jeho práce se samozřejmostí konstituovala z pozic dnes aktuální mezidruhovosti a radikální udržitelnosti. K ní nedošel četbou Bruna Latoura, ale uvážlivou meditací nad realitou, jež ho obklopuje.
I dnes živý esej Proti intepretaci[4], upozorňuje na zjednodušení (nepochybně související s konceptuálním uměním), kterého se teorie umění dopouští, pokud zapomíná na kvality vznikající při prvotním smyslovém vnímání a hodnotu díla posuzuje pouze prostřednictvím intepretace. Sontag připomíná „zkušenost čehosi kouzelného, magického“, již zažívala prehistorická bytost v jeskyni Lascaux. Pallův konceptualismus si byl mozkové jednostrannosti vědom a do tvorby zapojoval části těla i přírodu. Promítat ideální okouzlení do vzdálené francouzské jeskyně, jak to učinila newyorská teoretička, nebylo pro Pallu řešením, oproti tomu demonstruje, že ho může zažít každý v prostředí, jež ho obklopuje. V jeho případě i mezi městy, Brnem, vesnickým domem s dvorkem a zvířectvem a kosmickou přírodou.
[1] VALOCH, Jiří. Marian Palla: Ticho, čekání a dech (kat. výst.). Galerie Na bidýlku, Brno, prosinec 1987.
[2] Připomeňme zde publikace a výstavy Barbory Klímové, dlouholetý výzkum Jany Písaříkové a Ondřeje Chrobáka archivu Jiřího Valocha v MG v Brně, stejně zaměřený výzkum Heleny Musilové, katalogy prací Vladimíra Ambroze (Tomáš Pospiszyl), ČS koncept 70. let Denisy Kujelové (ed.), Akční umění Pavlíny Morganové ad.
[3] Marian Palla, Naivní konceptualista a slepice,2014.
[4] Susan Sontag, „Proti interpretaci“. In: Kritický sborník, r. 14, č. 3, s. 1–9. Esej byla poprvé publikována v roce 1964.
-
Fait Gallery PREVIEW, Ve Vaňkovce 2, Brno
Kurátorka: Eva Slabá
Vernisáž: 25. 10. 2023
Néphéli Barbas se ve svém posledním cyklu prací zabývá městskou zkušeností – zaznamenává drobné detaily, jako jsou deštěm zmáčené autobusové zastávky, odlesky zrcadel v barech a skleněných pasážích. Tímto způsobem odkrývá svou fascinaci současnými metropolemi a zároveň zachycuje složitou souhru různých historických vrstev, ke které v těchto místech dochází. Její drobné pečlivé kresby kopírují vertikalitu velkoměst, zatímco instalace z kovu a barevného skla představují klidnou a tichou alternativu k běžně rušnému a neustále se měnícímu městskému prostředí.
Poslední cyklus prací francouzské umělkyně řeckého původu Néphéli Barbas vychází z jejího dlouhodobého putování městským prostředím. Přestože se jedná o osobní zachycení mihotavých odlesků autobusových zastávek po dešti, odrazů v zrcadlech barů, pasáží se skleněnými střechami či prodejen ryb, daří se Barbas citlivě interpretovat sdílenou každodennost metropolí. Skrze autorčino stopování proto nalézáme místa, která lze s obtížností přesně určit na mapě, místa, jejichž znaky a struktury jsou si podobné. Tak jako Italo Calvino ve svých Neviditelných městech[1] ukazuje, že si každý člověk nosí v mysli město, jež se skládá pouze z rozdílů, město bez tvarů a určité podoby, které skutečná města dotvářejí, stejně tak Barbas skrze svá díla poukazuje na to, jak může být Praha Paříží či Brusel Buenos Aires. Slovy Calvina je to právě jakási fascinace bezčasovostí a magičností současných měst; fascinace navrstvením různých kulturních či architektonických projevů a stylů v různých časových úsecích lidské historie, jež vyplouvají na povrch.
Vedle Calvina a jeho atlasu ztracených měst lze pohlížet jako na sestavovatele „magické encyklopedie“[2] rovněž na Waltera Benjamina. Benjamin metropole definoval skrze „nový“ (neteoretický) způsob psaní o civilizaci v nedokončeném díle Projekt arkády (Das Passagen-Werk)[3] – montáži textových fragmentů pocházejících z minulosti a jeho soudobé současnosti, jež Didi-Huberman nazval antropologickou topografií města.[4]Jak název souboru textů napovídá, Benjamin byl fascinován (mimo jiné) podloubími a pasážemi, ve kterých ulice splývají s interiérem. Přemýšlel o nich jako o vnitřních bulvárech, asamblážích míst, postav a předmětů, kde se opakující se a nečekané prolíná, pozastavených dialektických obrazech, v nichž minulost kaleidoskopicky naráží na živoucí mnohovrstevnatost velkoměsta. V arkádách se lidé mohou oddávat aktivitám pod ničím nerušenou oblohou, v miniatuře vlastního světa bez zásahu živlů. Fascinaci tímto typem prostředí lze nalézt i v určitém typu flanérství, jež je vlastní tvorbě Barbas.
Uvedený aspekt je evidentní při bližším zkoumání námětů kreseb, jež spojují tři klíčové prvky: prvním z nich je vždy prostor modernity, druhým je kolize různých časových rovin v tomto prostoru a třetím je nalézání liminality, vyjádřené reflexním povrchem, jako je sklo nebo zrcadlo. Ať už se jedná o zmiňovaný bar, ve kterém se setkávají „barokní“ štukový strop a sloupy s plazmovou obrazovkou, o dřevěnou neogotickou vrátnici s bezpečnostní kamerou, či o autoportrét v secesní pasáži. Výstavu Néphéli Barbas lze chápat jako travelogue ambivalentních míst vznášejících se v limbu; snahu o exkurzi do paměti prostoru, jež se stává ústředním vypravěčem příběhu. Drobné, pečlivě provedené kolorované kresby na papíře jsou adjustovány v konstrukčně sofistikovaných instalacích na pomezí objektu a výstavní architektury. Na jedné straně se setkáváme s ohýbanými kovovými rámy, na straně druhé pak s vitrínami z barevného skla, obojí vzdáleně adoptují názvosloví modernismu poloviny minulého století.
Volba materiálů není pro umělkyni náhodná – zvláštní pozornost, kterou na papíře zastupuje aspekt reflexe světla, prostupování pohledů a odlesků, jež se snaží autorka při svých procházkách ukotvit, je akcentován mimo plochu obrazu skrze vlastnosti kovových a skelních prostorových instalací. Přímá žitá zkušenost vertikality současného města se propisuje nakonec i do samotného formátu drobných děl, jejichž obyvatelé jsou často opuštění, ponecháni vlastní introspekci či práci, ztraceni v rušném kolektivním pohledu veřejných míst. I tato místa však nakonec často usilují o soukromé kouty v prostorech charakterizovaných svou průchodností a průhledností. Zobrazením prchavých momentů, směsice zážitků, dojmů a poznatků, zajišťuje umělkyně jejich trvání a brání se před jejich i svým zapomněním, „… protože město a nebe nezůstávají nikdy stejné.“[5]
[1] Italo Calvino,Neviditelná města, Praha 1986.
[2] JM Coetzee, The Man Who Went Shopping for Truth, The Guardian, https://www.theguardian.com/books/2001/jan/20/history.society, vyhledáno 18. 9. 2023.
[3] Walter Benjamin, The Arcades Project, Cambridge 1999.
[4] Georges Didi-Huberman, Ninfa moderna: esej o spadlé draperii, Praha 2009, s. 68–70.
[5] Italo Calvino, Neviditelná města, Praha 1986, s. 124.