25.10.2023 - 13.01.2024
Fait Gallery, Ve Vaňkovce 2, Brno
Kurátorka: Denisa Kujelová
Vernisáž: 25. 10. 2023
V souladu s dobovými tendencemi, především tezemi konkretismu[1] (jehož klub[2] v Československu v roce 1967 spoluzakládal), byly v rané tvorbě pro Jiřího Hilmara (*1937) zásadní zejména aktivizace diváka, procesualita vnímání a tematizace pohybu. Po kinetických objektech na způsob mechanických strojků a objektech pracujících se světelným zdrojem a stínovými efekty[3] následovalo autorovo několikaleté důkladné zkoumání fenoménu hybné procesuální percepce v papírových reliéfech skládaných do optických struktur. V těchto povětšinou čtvercových formátech o různých velikostech docházelo skrze pohyb recipienta a změnou jeho pozice vůči dílu k optické iluzi, a tím k transformaci vizuálních kvalit plochy.
Ve čtverci, jehož tvar autor vnímal jako ideální anonymní formu[4] odkazující na myšlenky Pieta Mondriana, Kazimira Maleviče či Victora Vasarelyho, vytvářel v různorodých systémech dle matematických východisek a seriality struktury z horizontálně, vertikálně i diagonálně řazených monochromních či vícebarevných pásů z prolamovaného a v mnoha případech také prořezávaného papíru. Optokinetický princip byl docílen různou výškovou skladbou proužků, jejich tvarem, metodou a také mírou jejich prohnutí, způsobem perforace a rovněž tvarem i barvou použité tempery u jednotlivých fragmentů (nejčastěji kruhů a jejich výsečí). Ve variování kontrastů a průniků pokračoval i po své emigraci v roce 1969 do Spolkové republiky Německo, kde nakonec zůstal více než 40 let.
S aktivním zapojením diváka bylo také počítáno v dalším cyklu prací, které byly již formulovány systémem překrývajících se vertikálních pásků či provázků. V tomto novém strukturálním plánu, ve kterém jeden z elementů byl vždy pevně připevněný k podkladu a druhý pak visel volně nad ním, mohla být opět díla rozpohybována, nyní doslovně, účastí pozorovatele. Paralelně v 70. letech vznikaly také monochromy z vrstveného pauzovacího papíru, fixované na plátno a dřevěnou desku, nejčastěji rovněž čtvercových formátů. Jednotlivé vrstvy transparentních papírů byly rozpoznatelné až jejich záměrným narušováním různými typy zvrásňování, perforace, zvlnění a gradací či variantami repetitivních pravidelných vzorců kolážovaných fragmentů.
Po přestěhování do umělecké kolonie Halfmannshof v Gelsenkirchenu v roce 1974, zasazené do silně zdevastované krajiny v Porúří, se Hilmar přirozeně přesunul k environmentální problematice. Do svých reliéfů začal kromě papíru začleňovat materiály přírodního charakteru jako jutu, vosk, kaolin a dřevo ve formě špejlí a sirek. V 80. letech, kdy se rovnocenným spoluaktérem jeho prací stala příroda a v jeho tvorbě převládla tvůrčí intervence do přírodních procesů, se pak trvale obrátil k jedinému materiálu, dřevu. Původní autonomní tvary větví a kmenů zčásti rozkládal a následně rekonstruoval opětovným spojováním, svazováním či klížením v nové celky dřevěných objektů a instalací. Do původně oblých nalezených fragmentů stromů vstupoval záměrně invazivně a přiznaně zcela protichůdným hranatým způsobem, aby pak konečným gestem opětovného uhlazení manifestoval univerzální jednotu člověka s přírodou, o kterou ve své tvorbě i životě usiloval.
Bibliografie a zdroje:
HILMAR, Jiří, VÍCHOVÁ, Ilona, HIEKISCH-PICARD, Sepp. Jiří Hilmar / Adagio. Praha, Museum Kampa – Nadace Jana a Medy Mládkových, 2015.
POHRIBNÝ, Arsen. Klub konkrétistů po dvaceti letech. In: Revue K, 1988–89, č. 32–33.
„Optické reliéfy“ Jiřího Hilmara, Rozhlas, ČRo 3 – Vltava, Mozaika, 24. únor 2011.
[1] Ideje konkretismu byly definovány již v meziválečném umění, a to Theo van Doesburgem, který v roce 1930 poprvé použil a také formuloval tento termín, a dále pak ve 30. letech hlavním propagátorem tohoto uměleckého hnutí Maxem Billem. Na De Stijl, Bauhaus, ale také ruskou avantgardu poté v 50. letech navázaly činnosti švýcarských neokonkretistů v čele s Richardem Paulem Lohsem a částečně také kinetické umění v rámci düsseldorfského hnutí Zero, pařížské skupiny GRAV, padovské Gruppo N a milánské Gruppo T.
[2] Společně s Tomášem Rajlichem, Radoslavem Kratinou, Miroslavem Vystrčilem a teoretikem Arsénem Pohribným spoluzaložil KK – Klub konkrétistů (9. května 1967 – cca 1972), na jehož aktivity v roce 1997 navázal nový KK2 a v roce 2007 pak KK3.
[3] V této souvislosti je třeba zmínit také hydrokinetické objekty z roku 1974.
[4] „Optické reliéfy“ Jiřího Hilmara, Rozhlas, ČRo 3 – Vltava, Mozaika, 24. únor 2011.
-
Fait Gallery PREVIEW, Dominikánské nám. 10, Brno
Vernisáž: 27. 1. 2015 v 18.00
Kurátor: Martin Nytra
Carpe Diem: tanec na ruinách muzea
Návraty do nedávné minulosti nejsou v současné umělecké praxi ničím neobvyklým. Snaha uchopit dobu těsně předcházející vlastní žité zkušenosti se stala pozorovaným příznakem tvorby generace, která zná reálie života normalizační éry už pouze zprostředkovaně, vyrůstala však obklopena jejími artefakty. Fragmenty minulosti v každodenním životě postrádají původní kontext, dráždí svou nezařaditelností a vyzývají tak k nové interpretaci.
Keramika Olgy Hudečkové vznikala z velké části v této době – v 70. a 80. letech minulého století – a její relativní dostupnost v prodejnách Díla z ní učinila běžnou součást vybavení domovů budovaných v časech reálného socialismu. Zde začíná i naše zkušenost s autorčinými objekty – pohledem na police domácí obývákové stěny. Z návštěvy galerie se dá odejít a zapomenout, ale nehybná přítomnost podivného objektu v rodné domácnosti se postupně stane součástí osobní historie.
Vydaly jsme se tedy za hranice vlastní minulosti, ale generační příkop se sunul před námi. Nejprve jsme na vázy a svícny Hudečkové pohlížely rozpačitě, s lehkou dávkou odporu vůči projevům dobového vkusu. Abychom nesklouzly ke snadným soudům, snažily jsme se nejprve pochopit dílo v historickém kontextu. Absence dobového kritického diskurzu (o autorce je dostupná pouze hrstka nekritických článků v časopisech o užitém umění a bydlení) nás vedla k hledání současnějšího kunsthistorického posudku její práce. V souhrnných pracích o užitém umění se mezi důležitými autory tehdejší doby její jméno neobjevuje. Ve sbírkách pražského Uměleckoprůmyslového muzea Hudečková není zastoupena, v depozitářích Moravské galerie v Brně spí pouze jedna váza, darovaná v roce 1984 Ministerstvem kultury ČSSR. V archivu České televize je k dohledání několik televizních dokumentů, jde však spíše o osobní lyrické portréty, v nichž pokaždé vystupuje po boku svého manžela sochaře Miroslava. Hlavní roli hraje tragický osud autorské dvojice – bolestivá ztráta obou dětí. Nalezené materiály tak vypověděly cosi o životě autorky, nikoliv už o její tvorbě.
V současnosti neexistuje žádný jasný institucionálně posvěcený názor na tvorbu Hudečkové. Možná je na to příliš brzy, možná navždy zapadne na smetišti dějin českého normalizačního umění. Její dějinná opomenutelnost z ní v našich očích učinila subjekt, k němuž se chceme vztáhnout daleko víc osobně. Navštěvujeme umělkyni v jejím ateliéru. V rozhovoru se brání veškerému hodnocení svých váz jinak než skrze „nadčasová“ estetická kritéria. Ani náš požadavek na časové zařazení jednotlivých keramických objektů není vyslyšen. Jsou si navzájem podobné a Hudečkové paměť selhává. V jejím ateliéru jsou všechny najednou a stávají se dohromady metaforou jakéhosi bezčasí, jež Hudečkovou obklopuje – metaforou šedé zóny tvorby mimo jakoukoliv interpretaci.
S naučenou potřebou nadhledu nad vlastní tvorbou a jejími souvislostmi narážíme na diametrálně odlišný přístup. Autorčina rezistence nás doslova „vyvádí z konceptu“.
Místo odtažitého hodnocení se tedy pokoušíme rekonstruovat svět Hudečkové zevnitř.
Martina Smutná se pouští do studia formálních složek jejích keramických objektů. Jde po kořenech tvarosloví váz. Zkoumá sklady, které z objektů vytváří zvrásněné prapory, ohledává erotické (či jen lyrické?) záhyby a mnohočetně vrstvené pláty.
Do středu Martinina zájmu se dostane váza ze 70. let, kterou v rodinné domácnosti odjakživa pozorovala vystavenou, aniž by někdy byla funkčně využita. Několikrát se ji pokusí kopírovat v keramice. V sedě za hrnčířským kruhem se s Hudečkovou utkává v nerovném souboji, ve kterém jí neklade odpor pouze hlína, ale i preciznost originálu. Žár keramických pecí střídá teplo rozpouštěného vosku a obavy ze selhání nahrazuje hravost.
Originál vázy od Hudečkové mezitím beru do pražského Uměleckoprůmyslového muzea, kde právě vrcholí přípravy rekonstrukce historické budovy. Stálá expozice užitého umění je už uzavřená a poslední výstava skončí za pár dnů. Kanceláře pracovníků muzea jsou vyklizeny a sbírky se balí do krabic. Archivy leží úhledně seskládány v dřevěných boxech a čekají na odvoz. Se sbírkami se po letitém pobytu v útrobách muzea hýbe.
Turntablista Petr Ferenc v interiéru muzea pokládá vázu na gramofon. Roztáčí ji v kruhovém pohybu, který kdysi v keramické dílně umožnil její vznik. Gramofonové desky s nahrávkami Smetanovy Mé vlasti z let 1963–1990 tu slouží jako fyzický i hudební podklad keramického objektu. Hudebník dekonstruuje patetickou melodii Vltavy a spojuje ji s hraním na samotnou vázu. Místo nostalgického přehrávání gramofonových desek, které měly u nás doma vždycky své místo v policích sektorové obývákové stěny, se dostavuje nervózní zvuková pouť napříč jejich kruhovými stopami.
Vykolejit ze zajetých drážek interpretace občas potřebuje každý, i autorky ve své podstatě tendenční výstavy.
Za autorky,
Alžběta Bačíková