Jiří Thýn / Dva konce vzdálenosti - Obrazy, které se nikdy nestaly

Jakoby hlavní rozpor dneška nespočíval v samotných problémech, kterým čelíme, od klimatických změn až po návraty populismu a dezinterpretací. Možná, že tím nejdůležitějším úskalím dneška je naše neschopnost sdílet tyto problémy a obavy, ale s nimi také hodnoty, vize a řešení.

Přitom pro naše zapojení do světa, do jeho budování i strádání máme jméno — nejde o nic složitějšího než o práci. Tu nemusíme chápat jako zaměstnání, ale právě jako proces, ve kterém naše aktivity a představy získávají smysl a spoluutváří svět, ve kterém žijeme.

Také umění není pouze vytváření výstav a děl, ale snaží se vplést do naší sdílené imaginace, obohatit ji obrazy, vizemi i kritikou. V naší výstavě pro Fait Gallery se pokoušíme celý tento proces otevřít. Pozvat diváka blíž, na pódium, které ovládá prostor galerie a dává uměleckým instalacím společný rámec a kontext.

Platforma je uzpůsobená nejen samotnému umění, ale také pro vaši práci a odpočinek ve formě coworkingového místa a dvou vestavěných loungí, které doplňují židle z předchozích uměleckých projektů Pavly Scerankové. Pódium-stůl proto dává nejen význam jednotlivým instalacím, ale vybízí diváky, aby vstoupili do samotného procesu cyklu práce a odpočinku, který dává smysl nejen uměleckým dílům, ale našemu světu.

Pavla Sceranková se snaží o přiblížení se lidské situaci stlačené současnou kulturou práce. V sérii plastelínových figurek zpracovaných žáky základní umělecké školy (název Klára) nás nechává sledovat rozmělňování tvarů a mísení a slévání hmoty. Množství ohrožených zvířat se stává metaforou nejen současných environmentálních problémů, ale také společné a zužitkované práce, která se nutně zmnožuje, podléhá společenským očekáváním, a přesto může být sdílená, užitečná a může zprostředkovávat hodnoty, třeba i estetické.

Dílo Milada, opět nazvané podle osoby, která se propojuje s přemýšlením a prací na konkrétním projektu, má podobu napnutého elastického obleku a performance. Zve nás dovnitř flexibilního, podmanivého a podmaňujícího života na částečný úvazek, který nás obepíná stejně intimně jako funkční sportovní prádlo. Naopak projekt Miloš, postava zakořeněná do pódia galerie, se pokouší o hledání základu, ukotvení, snad i o návrat k uvažování o přírodě a odpovídajícímu rytmu, harmonii a zpomalení.

Naše přítomnost, ať již jde o společenský čas nebo o osobní zkušenost, jako by se odvíjela ve smyčkách, které výstavou proplétá instalace Ilja. Nejde jen o zavěšený stav, navrácení pracovní techniky do prostorů bývalé továrny, navázání na osnovu a práci, která byla přetržená. Jde také o cykličnost samotné práce, o koloběh splétání a párání, práce a odpočinku, tvoření a ničení.

Dušan Zahoranský zase do své práce vtahuje téma komunikace. V sérii falešných hovorů zapsaných na makety mobilních telefonů (Mária) naráží nejen na spektakulární přítomnost (online) komunikace v naší současnosti, ale i na izolovaný, soukromý, takřka absurdní rozměr instantní možnosti komunikovat.

Monumentální kruh (Libor), který obepíná celý most galerie, vtahuje do prostoru kancelářský nábytek a problém stereotypizace a komodifikace práce nebo také sémiokapitalismu. Totiž naše pracovní prostředí i nasazení často podléhá takovým fenoménům jako je open space, home office, zkrácené úvazky, ale také nutnost být kontinuálně dostupný na emailu, mobilu nebo sociálních sítích. Kapitalismus si tak nepřisvojuje pouze náš čas a práci, ale také vytváření významu a smyslu.

Zahoranský také kritizuje možnost univerzálního, nepříznakového či plně transparentního jazyka. V rámci série vybarvovaných rastrů digitálních znaků Mirek a Kateřina v prostoru otevírá kombinatoriku písma, komunikace i digitální kultury. V centrální instalaci Dušan zase symbolicky krade písmena „o“ z vlastní emailové komunikace.

Podobně pracuje i se sdílením filmů na populárním serveru uloz.to (série Artur). Z jednotlivých snímků vystřihl jednu minutu a soubory znovu uploadoval; nejen, aby pozměnil samotný film cirkulující mezi uživateli, ale aby dál pracoval se zcizeným časem. Ten jako by představoval negativ času práce a cirkulace, možnost skrýt se a (umělecky) pracovat mimo afektivní smyčky digitální komunikace a kapitalistického řádu.

Projekt se uskutečnil za finanční podpory Ministerstva kultury ČR a Statutárního města Brna.

Jiří Thýn / Dva konce vzdálenosti - Obrazy, které se nikdy nestaly

28.03.2015 - 21.05.2015

Fait Gallery MEM

Božetěchova 1, Brno
28. 3. - 21. 5. 2015
Vernisáž: 26. 3. 2015 v 19:00
Kurátor: Jiří Ptáček

O studii, nenarativní fotografii, gestu a poezii

O studii. Fotograf Jiří Thýn uspořádal v letech 2011–2012 trojici výstav s názvem Základní studie. Výraz studie bylo možné chápat v duchu jeho konvenčního užívání umělci - jako průzkum nebo předběžnou přípravu. Základní studie ovšem užíváme v různých oblastech vědeckého poznání k získání prvního souboru relevantních dat, z nichž lze dále vycházet. Tak nebo tak Thýn zahájil těmito výstavami etapu práce, u níž bylo dopředu podotýkáno, že něčemu předchází. Manifestace významu následného, ještě neučiněného kroku odkazovala k inherentní neuzavřenosti zdánlivě definitivního výstavního tvaru a vyzdvihovala význam kontinuity. V roce 2014 Thýn opět pocítil potřebu vrátit se k formátu studie a první ze dvou samostatných výstav toho roku nazval Základní studie nenarativní fotografie.

O nenarativní fotografii. Ke koncepci nenarativní fotografie Thýn dospěl během několika let ohledávání vlivu technických postupů na konstrukci a působení fotografického zobrazení. Zcela přirozeně se přitom dostal do blízkosti fotografické avantgardy 20. století a tématu abstrakce ve fotografii. Zaujala ho problematičnost užívání tohoto pojmu v případě média, jehož podstatou je vždy zachycení světla opírajícího se do materiální reality v konkrétním časovém úseku. Namísto abstrakce jako takové navrhl zabývat se fotografií, v níž jsou testovány hranice příběhu a vyprávění.

Okruh nenarativních fotografií se pozvolna rozšiřoval skrze všechny Základní studie a další Thýnovy výstavy. Vychází z něj rovněž Dva konce vzdálenosti v obou jejich variantách: pražské z Francouzského institutu a brněnské s podtitulem Obrazy, které se nestaly. V průběhu tohoto kontinuálního procesu přesto došlo k zásadnímu, i když dosud skoro nereflektovanému obratu v Thýnově tvůrčím přístupu.

O gestu. Nejprve se však krátce zastavme u gesta a dvou po sobě rychle jdoucích výstav Základní studie nenarativní fotografie a Vědomí jako základní předpoklad I, II v průběhu roku 2014. Na nich Thýn ukázal snímky časopiseckých reprodukcí prořezaných několika málo soustředěnými řezy skalpelem. Do hry se v nich dostává fyzické gesto a vztah obrazu a těla. Tato gesta přitom neměla povahu mimoděčného, ničím nepodmíněného pohybu. Ve vlastním textu Thýn předestřel pozadí těchto intervencí jako důsledek širokého spektra podmíněností:

„Předpoklad tvaru, předpoklad lži, předpoklad prázdna, předpoklad prostoru, předpoklad touhy, předpoklad závislosti, předpoklad pohnutí, předpoklad času, předpoklad začátku, předpoklad konce, předpoklad formy, předpoklad krásy…“

Dlouhým výčtem předpokladů se Thýn pokusil zdůraznit mnohost aktivních činitelů při bytí s obrazem, zastřešeném vědomím jako celkem. Řezání do fotografií bylo jejich fyzickým „čtením“ a zároveň faktickou a významovou flexí. O významu znekonkrétňování/abstrahování (jako partikulárního cíle a konkrétního důsledku) přitom nemůže být u nenarativní fotografie pochyb.

O poezii. Dva konce vzdálenosti nejsou studií, ale jednou ze syntéz, jež mezi studiemi průběžně vytvářejí jakési ostrovy aplikace. Thýn opět zasahuje do časopiseckých a novinových fotografií, tentokrát ale širší škálou postupů a materiálů. Jakkoli se jedná o dějové snímky (výjevy), znovu potlačuje jejich informativní hodnotu. Do situace je vtaženo slovo, v němž jsou jeho teoretická východiska artikulována jako báseň. To nejlépe odpovídá Thýnově hlavnímu záměru vytvořit lyrickou transmutaci epického námětu.

O obrazech, které se nestaly. Jiří Thýn ve svých nových fotografiích postupuje od jednotlivého k obecnému. Svými intervencemi proměňuje konkrétního člověka v určité situaci ve figuru vrostlou do jejího místa a prostoru obrazu. Svědectví o emoci převádí na výraz emoce. Postupuje v souladu s „předpoklady“ tvaru, formy, krásy atd. Namísto analýzy fotografického jazyka, za kterou byla ceněna jeho dřívější tvorba, se věnuje symbolické manifestaci hypnotické síly obrazů, jež pramení v neredukovatelné součinnosti kulturní paměti, instinktů a nevědomých archetypálních vzorců. Podtitul výstavy bychom tak mohli parafrázovat jako „obrazy, které se nestaly, ale přesto jsou“.

Jiří Ptáček

Jdi zpět