Jiří Thýn / Dva konce vzdálenosti - Obrazy, které se nikdy nestaly

Od roku 2019 pracujeme pod značkou unconductive trash. Je to anagram našich rodných měst – Duchcov (Michal Pěchouček) a Traunstein (Rudi Koval).Fatalisticky zabarvená slovní hříčka obrazně vyjadřuje vnitřní aspekty společné pracovní metody. Trashse hromadí během každého tvůrčího procesu i produkce. Odpad je důležitým a důvěrně známým pojmem z krajiny kulturních hodnot. Retardační vlastnost unconductivevylučuje regulaci odpadu i kontrolu směru tvůrčí energie. Značka je tedy naším komprimovaným manifestem – v umění nepovažujeme za důležité věci ukončit. Podstatný je začátek tvůrčí aktivity, a ne její dokončený výsledek. Smyslem naší spolupráce je odstranění nánosů minulosti a objevování nové umělecké identity.

Výchozím bodem naší autorské interakce je závěsný obraz – ukázal se jako vhodný a dostupný prostředek ke společnému hledání nové jazykové i obsahové identity. Jádrem naší spolupráce je touha zbavit se nánosů vlastní minulosti, tedy naučit se zapomenout naše původní výtvarné rukopisy. Prozkoumáváme nový malířský rukopis, skrze jiné materiály a metody, včetně prostorových nebo časových dimenzí umělecké práce. Ve dvojici je možné objevit nová témata k uměleckému převyprávění i novou všednost. Experimentujeme s výtvarnými prostředky a zároveň zkoušíme „moderovat“ intenzitu a provázanost společných každodenních aktivit. Rámujeme do umění nejen společné poznání, ale i obyčejné zážitky, situace, které lze společně naplánovat a prožít. Věnujeme se takzvaným jednodenním a dlouhodobým výzvám. Pokoušíme se tuto zkušenost subtilní každodennosti tematizovat v robustním celku, jakým je výstava.

Název výstavy LARGELY OBSERVED je inspirován jedním z termínů evropské makroseizmické stupnice zemětřesení. Určuje stupeň kritického stavu, který je ve velké míře pozorován, ale nemusí být brán fatálně – je pro nás možným vyjádřením kvality divácké zkušenosti, mohutnosti vnitřního prožitku z uměleckého díla. Výstava je uvozena našimi prvními společnými díly – burning daylight (2020) a pokračuje cyklem unconductive chronology (2023) – sérií čtyřiceti osmi společně šitých obrazů. V centru pak stojí dva rozsáhlé cykly obrazů gold tint (2022) a virgin blue (2023), inspirované výzkumem vizuálních dokumentů potlačených příběhů minulosti. Výstavu jsme koncipovali jako dialog mezi dvěma světy: minulým a přítomným, velkým a malým. Skrze monochromní práci s barvou a figurativním detailem se pokoušíme vyprávět skutečné příběhy 20. století, které rezonují s naší dnešní každodenností.

virgin blue (2023)

Instalace obrazů a monumentální dílo na pomezí architektury, designu a velkoformátové reliéfní malby je inspirováno dobovými fotografiemi jednoho z prvních anglických ženských fotbalových týmů Dick, Kerr Ladies F.C., který vznikl během první světové války. Přestože dosáhl značné popularity a sportovních úspěchů, čelil tým silnému odporu Fotbalové asociace, která ženám na padesát let zakázala hrát na jejich hřištích a stadionech. Důvodem zákazu byla „ochrana“ žen, které podle asociace nebyly fyzicky schopné hrát fotbal. Cyklus obrazů tak připomíná nejen úskalí ženské emancipace, ale i období světových válek, kdy došlo k mnoha strukturálním společenským změnám.

burning daylight (2020)

První díla unconductive trash vznikla jako experiment – autoři společně upravili obrazy, které v roce 2017 vytvořil Rudi Koval. Cyklus burning daylight tak zachycuje moment setkání dvou uměleckých osobností a jejich neslučitelných rukopisů. Dialog mezi abstrakcí a figurací, malířsky cítěnou plochou a kresbou šicího stroje, snímání a napínání plátna na jiný formát, odstraňování a párání již existujícího, ale i vyjasňování práce s barvou, to vše bylo součástí hledání nových postupů a témat.

unconductive chronology (2023)

Kontinuální řada čtyřiceti osmi obrazů je koncipována jako monumentální prvek v prostoru i jako sled filmových políček pro pohyblivý obraz. Na jednotlivých plátnech je patrný zásah, který opakovaným prošíváním smršťuje jejich plochu, a tím tvoří objem. Látka se nevratně zakřivuje i po následném napnutí na dřevěný rám.Unconductive trash pracují na dvou šicích strojích zároveň, s minimální kontrolou výsledku a podle určených podmínek, jež se opakují. Zachycují tím osobní jednotu v něčem, co je práce i nicnedělání zároveň, co je sváteční i obyčejné.

unconductive loop (2023)

Interaktivní instalace tematizuje mechaniku šicího stroje, jeho magický zvuk a nepřekonatelný přínos lidské civilizaci. Právě krokový mechanismus stroje umožnil pohyb filmového pásu v kameře. Hybatelem tohoto díla je pozorující publikum – bez jeho přítomnosti by dílo neexistovalo.

gold tint (2022)

Cyklus obrazů gold tintje volně inspirován dokumentárními fotografickými snímky každodenního života vojáků za druhé světové války. Například soubor reportážních fotografií, které pořídil v roce 1940 John Tophampři práci ve zpravodajské službě RAF, zachycuje jednotku domobrany v anglickém Gravesendu, nacvičující zábavné vánoční představení – vojáci v něm vystupovali v ženských rolích a převlecích. Divadelní zkoušku ukončil poplach a všichni se museli přemístit na obrannou pozici – na odmaskování a převléknutí do uniformy nebyl čas. Celý příběh, včetně zkoušky, je zdokumentován na několika výmluvných momentkách. Zachycují touhu britských vojáků na chvíli zapomenout na válečnou realitu, užít si zábavu a zpřítomnit chybějící ženský element – nechat sublimovat touhu po něm. Snímky byly dlouho cenzurovány britským ministerstvem informací, aby nebyly zneužity nepřítelem. Vojáka-hrdinu totiž stavěly do úplně nové situace.

Gender parody a cross dressing, běžně využívané v divadle, nejsou ani v armádě ojedinělým jevem, jak dokládá např. kniha Soldier Studies (Martin Dammann, ed., Soldier Studies. Cross-Dressing in der Wehrmacht, Berlin: Hatje Cantz, 2019), kde jsou na amatérských fotografiích zachyceny výjevy vojáků německé armády, kteří se převlékají za ženy – tedy výjevy, které byly v přímém rozporu s nacistickou ideologií.

Výjevy na obrazech zachycené skrze konkrétní gesta a situace se symbolicky dotýkají mnoha aspektů dnešní diskuze o genderových stereotypech, o lidských touhách a nejrůznějších odstínech identit. Autoři tím chtějí mimo jiné zdůraznit, že muž je schopen absolutní empatie a ženství je mu vlastní. Hledat normalitu a každodennost je pro lidskou bytost přirozené i v chaosu války.

macroseismic scale, 2022

Obrazný přepis evropské makroseismické stupnice, která bere, na rozdíl od té starší, Richterovy, v potaz intenzitu lidského vnímání odvislého od fyzikálních změn. Například stupeň largely observed určuje kritický stav, který je ve velké míře pozorován uvnitř budov. Při tomto stupni se nikdo nemůže tvářit, že si ničeho nevšímá. Zemětřesení uvnitř budov cítí mnozí, venku jen výjimečně.

you have no power over me, 2023

Textový zásah do okna galerie zpřítomňuje repliku, která slouží k prolomení kletby v závěru fantasy filmu Labyrint (režie Jim Henson, 1986). Zde je zamýšlena jako možná analogie k postavám vojáků, respektive k jejich prožívání chaosu a touze z něj vystoupit.

Jiří Thýn / Dva konce vzdálenosti - Obrazy, které se nikdy nestaly

28.03.2015 - 21.05.2015

Fait Gallery MEM, Božetěchova 1, Brno

Vernisáž: 26. 3. 2015 v 19.00

Kurátor: Jiří Ptáček

O studii, nenarativní fotografii, gestu a poezii

O studii. Fotograf Jiří Thýn uspořádal v letech 2011–2012 trojici výstav s názvem Základní studie. Výraz studie bylo možné chápat v duchu jeho konvenčního užívání umělci - jako průzkum nebo předběžnou přípravu. Základní studie ovšem užíváme v různých oblastech vědeckého poznání k získání prvního souboru relevantních dat, z nichž lze dále vycházet. Tak nebo tak Thýn zahájil těmito výstavami etapu práce, u níž bylo dopředu podotýkáno, že něčemu předchází. Manifestace významu následného, ještě neučiněného kroku odkazovala k inherentní neuzavřenosti zdánlivě definitivního výstavního tvaru a vyzdvihovala význam kontinuity. V roce 2014 Thýn opět pocítil potřebu vrátit se k formátu studie a první ze dvou samostatných výstav toho roku nazval Základní studie nenarativní fotografie.

O nenarativní fotografii. Ke koncepci nenarativní fotografie Thýn dospěl během několika let ohledávání vlivu technických postupů na konstrukci a působení fotografického zobrazení. Zcela přirozeně se přitom dostal do blízkosti fotografické avantgardy 20. století a tématu abstrakce ve fotografii. Zaujala ho problematičnost užívání tohoto pojmu v případě média, jehož podstatou je vždy zachycení světla opírajícího se do materiální reality v konkrétním časovém úseku. Namísto abstrakce jako takové navrhl zabývat se fotografií, v níž jsou testovány hranice příběhu a vyprávění.

Okruh nenarativních fotografií se pozvolna rozšiřoval skrze všechny Základní studie a další Thýnovy výstavy. Vychází z něj rovněž Dva konce vzdálenosti v obou jejich variantách: pražské z Francouzského institutu a brněnské s podtitulem Obrazy, které se nestaly. V průběhu tohoto kontinuálního procesu přesto došlo k zásadnímu, i když dosud skoro nereflektovanému obratu v Thýnově tvůrčím přístupu.

O gestu. Nejprve se však krátce zastavme u gesta a dvou po sobě rychle jdoucích výstav Základní studie nenarativní fotografie a Vědomí jako základní předpoklad I, II v průběhu roku 2014. Na nich Thýn ukázal snímky časopiseckých reprodukcí prořezaných několika málo soustředěnými řezy skalpelem. Do hry se v nich dostává fyzické gesto a vztah obrazu a těla. Tato gesta přitom neměla povahu mimoděčného, ničím nepodmíněného pohybu. Ve vlastním textu Thýn předestřel pozadí těchto intervencí jako důsledek širokého spektra podmíněností:

„Předpoklad tvaru, předpoklad lži, předpoklad prázdna, předpoklad prostoru, předpoklad touhy, předpoklad závislosti, předpoklad pohnutí, předpoklad času, předpoklad začátku, předpoklad konce, předpoklad formy, předpoklad krásy…“

Dlouhým výčtem předpokladů se Thýn pokusil zdůraznit mnohost aktivních činitelů při bytí s obrazem, zastřešeném vědomím jako celkem. Řezání do fotografií bylo jejich fyzickým „čtením“ a zároveň faktickou a významovou flexí. O významu znekonkrétňování/abstrahování (jako partikulárního cíle a konkrétního důsledku) přitom nemůže být u nenarativní fotografie pochyb.

O poezii. Dva konce vzdálenosti nejsou studií, ale jednou ze syntéz, jež mezi studiemi průběžně vytvářejí jakési ostrovy aplikace. Thýn opět zasahuje do časopiseckých a novinových fotografií, tentokrát ale širší škálou postupů a materiálů. Jakkoli se jedná o dějové snímky (výjevy), znovu potlačuje jejich informativní hodnotu. Do situace je vtaženo slovo, v němž jsou jeho teoretická východiska artikulována jako báseň. To nejlépe odpovídá Thýnově hlavnímu záměru vytvořit lyrickou transmutaci epického námětu.

O obrazech, které se nestaly. Jiří Thýn ve svých nových fotografiích postupuje od jednotlivého k obecnému. Svými intervencemi proměňuje konkrétního člověka v určité situaci ve figuru vrostlou do jejího místa a prostoru obrazu. Svědectví o emoci převádí na výraz emoce. Postupuje v souladu s „předpoklady“ tvaru, formy, krásy atd. Namísto analýzy fotografického jazyka, za kterou byla ceněna jeho dřívější tvorba, se věnuje symbolické manifestaci hypnotické síly obrazů, jež pramení v neredukovatelné součinnosti kulturní paměti, instinktů a nevědomých archetypálních vzorců. Podtitul výstavy bychom tak mohli parafrázovat jako „obrazy, které se nestaly, ale přesto jsou“.

Jiří Ptáček

Jdi zpět