25.10.2023 - 13.01.2024
Fait Gallery, Ve Vaňkovce 2, Brno
Kurátorka: Denisa Kujelová
Vernisáž: 25. 10. 2023
V souladu s dobovými tendencemi, především tezemi konkretismu[1] (jehož klub[2] v Československu v roce 1967 spoluzakládal), byly v rané tvorbě pro Jiřího Hilmara (*1937) zásadní zejména aktivizace diváka, procesualita vnímání a tematizace pohybu. Po kinetických objektech na způsob mechanických strojků a objektech pracujících se světelným zdrojem a stínovými efekty[3] následovalo autorovo několikaleté důkladné zkoumání fenoménu hybné procesuální percepce v papírových reliéfech skládaných do optických struktur. V těchto povětšinou čtvercových formátech o různých velikostech docházelo skrze pohyb recipienta a změnou jeho pozice vůči dílu k optické iluzi, a tím k transformaci vizuálních kvalit plochy.
Ve čtverci, jehož tvar autor vnímal jako ideální anonymní formu[4] odkazující na myšlenky Pieta Mondriana, Kazimira Maleviče či Victora Vasarelyho, vytvářel v různorodých systémech dle matematických východisek a seriality struktury z horizontálně, vertikálně i diagonálně řazených monochromních či vícebarevných pásů z prolamovaného a v mnoha případech také prořezávaného papíru. Optokinetický princip byl docílen různou výškovou skladbou proužků, jejich tvarem, metodou a také mírou jejich prohnutí, způsobem perforace a rovněž tvarem i barvou použité tempery u jednotlivých fragmentů (nejčastěji kruhů a jejich výsečí). Ve variování kontrastů a průniků pokračoval i po své emigraci v roce 1969 do Spolkové republiky Německo, kde nakonec zůstal více než 40 let.
S aktivním zapojením diváka bylo také počítáno v dalším cyklu prací, které byly již formulovány systémem překrývajících se vertikálních pásků či provázků. V tomto novém strukturálním plánu, ve kterém jeden z elementů byl vždy pevně připevněný k podkladu a druhý pak visel volně nad ním, mohla být opět díla rozpohybována, nyní doslovně, účastí pozorovatele. Paralelně v 70. letech vznikaly také monochromy z vrstveného pauzovacího papíru, fixované na plátno a dřevěnou desku, nejčastěji rovněž čtvercových formátů. Jednotlivé vrstvy transparentních papírů byly rozpoznatelné až jejich záměrným narušováním různými typy zvrásňování, perforace, zvlnění a gradací či variantami repetitivních pravidelných vzorců kolážovaných fragmentů.
Po přestěhování do umělecké kolonie Halfmannshof v Gelsenkirchenu v roce 1974, zasazené do silně zdevastované krajiny v Porúří, se Hilmar přirozeně přesunul k environmentální problematice. Do svých reliéfů začal kromě papíru začleňovat materiály přírodního charakteru jako jutu, vosk, kaolin a dřevo ve formě špejlí a sirek. V 80. letech, kdy se rovnocenným spoluaktérem jeho prací stala příroda a v jeho tvorbě převládla tvůrčí intervence do přírodních procesů, se pak trvale obrátil k jedinému materiálu, dřevu. Původní autonomní tvary větví a kmenů zčásti rozkládal a následně rekonstruoval opětovným spojováním, svazováním či klížením v nové celky dřevěných objektů a instalací. Do původně oblých nalezených fragmentů stromů vstupoval záměrně invazivně a přiznaně zcela protichůdným hranatým způsobem, aby pak konečným gestem opětovného uhlazení manifestoval univerzální jednotu člověka s přírodou, o kterou ve své tvorbě i životě usiloval.
Bibliografie a zdroje:
HILMAR, Jiří, VÍCHOVÁ, Ilona, HIEKISCH-PICARD, Sepp. Jiří Hilmar / Adagio. Praha, Museum Kampa – Nadace Jana a Medy Mládkových, 2015.
POHRIBNÝ, Arsen. Klub konkrétistů po dvaceti letech. In: Revue K, 1988–89, č. 32–33.
„Optické reliéfy“ Jiřího Hilmara, Rozhlas, ČRo 3 – Vltava, Mozaika, 24. únor 2011.
[1] Ideje konkretismu byly definovány již v meziválečném umění, a to Theo van Doesburgem, který v roce 1930 poprvé použil a také formuloval tento termín, a dále pak ve 30. letech hlavním propagátorem tohoto uměleckého hnutí Maxem Billem. Na De Stijl, Bauhaus, ale také ruskou avantgardu poté v 50. letech navázaly činnosti švýcarských neokonkretistů v čele s Richardem Paulem Lohsem a částečně také kinetické umění v rámci düsseldorfského hnutí Zero, pařížské skupiny GRAV, padovské Gruppo N a milánské Gruppo T.
[2] Společně s Tomášem Rajlichem, Radoslavem Kratinou, Miroslavem Vystrčilem a teoretikem Arsénem Pohribným spoluzaložil KK – Klub konkrétistů (9. května 1967 – cca 1972), na jehož aktivity v roce 1997 navázal nový KK2 a v roce 2007 pak KK3.
[3] V této souvislosti je třeba zmínit také hydrokinetické objekty z roku 1974.
[4] „Optické reliéfy“ Jiřího Hilmara, Rozhlas, ČRo 3 – Vltava, Mozaika, 24. únor 2011.
-
Fait Gallery MEM, Božetěchova 1, Brno
Vernisáž: 23. 1. 2014 v 19.00
Kurátoři: Denisa Kujelová & Martin Nytra
Petr Nikl je výjimečným druhem umělce oscilujícím mezi jednotlivými médii jako dokonalý renesanční všeuměl a to s nebývalou hravostí, přirozeností a skromností. Právě nálada lidské skromnosti, laskavosti a zároveň velká míra imaginativnosti, fascinace tvarem a úhledně definovaná forma jsou souborem vlastností, jež vytváří dojem samozřejmosti, dané jakoby dětskou, nikoli však infantilní perspektivou, což činí Niklovo dílo srozumitelným a blízkým široké veřejnosti.
Autorův nezaměnitelný a kultivovaný malířský projev je ovlivněný zájmem o mistrné osvojení malířských technik rané renesance i baroka, což se projevuje také jako odkaz v záměrně exaltovaných námětech, které mění zdánlivě obyčejný předmět ve vysoce jedinečný úkaz nevšední důležitosti. Stylizované barevné pozadí, ze kterého, téměř výhradně, vystupuje osamocený objekt, vytváří vyvážené napětí mezi posvátným a všedním. Atmosféru tajemna a vycizelované tvary realistického vyjádření volně střídá abstrahovaný automatický proces, který předmět izoluje od praktických potřeb denní praxe. Výsostný rozměr posvátného se zpředmětňuje v intimitu pohledem dostupného, avšak nedotknutelného. Předmět se tak stává obyčejným i vznešeným. Spíše dostává měřítko dosažitelné zkušenosti. Ze symbolistního rázu malířských stenogramů, křehkosti a poetičnosti metamorfóz a antropologizací rostlin a zvířat, stejně tak náznaku surrealismu ve tvorbě figurativní, je kromě touhy po zaujetí, hře a okouzlení patrná i autorova snaha o nalezení identity.
Těžiště vystaveného cyklu portrétů postav náhodně potkaných na ulicích New Yorku leží rovněž na jisté formě identifikace. Není však kladen důraz na zjištění totožnosti zaznamenávaných lidí, kteří tvoří pouze část rozmanitého spektra obyvatel a frekventantů tohoto kosmopolitního velkoměsta, ale na identifikaci New Yorku s New Yorkem.Vyjmutím postav z jejich původního kontextu, který dokládají fotografie, jež jsou nedílnou součástí výstavy a slouží primárně, kromě dokumentace atmosféry nestandardně mapovaného města, jako předlohy pro vystavené kresby a plátna, a neutrálním pozadím je opět ještě více zdůrazněna jejich specifičnost až bizarnost a přestože je tento postup v Niklově díle již jakousi osvědčenou licencí a katalyzátorem pocitu neurčité zasněnosti a melancholie, v důsledku vzniká odlišná verze zcizené reality, která svým jemným humorem nabývá, v kontextu Niklova díla ne zcela vzácný, charakter decentně pojaté grotesky. Výsledkem je album jakéhosi newyorského panoptika, kabinetu kuriozit, manifestace ducha Manhattanu a jeho mediálního charizmatu. Svým údivem nad rozmanitostí a mnohotvárností lidských bytostí koresponduje se světem Niklových metamorfóz, ale vymaňuje se mu svojí reálnou podstatou, jako určitý druh sociální studie a exkurze do reálií odlišné kulturní identity.