Radek Brousil / Stisk rukou

V práci Jiřího Kovandy existuje několik stabilních aspektů, které se u něj kontinuálně projevují od raných akcí a instalací přes kresby a obrazy postmoderny a koláže, asambláže a objekty devadesátých let až po novodobé intervence a současné instalace a performance: nenápadnost, snaha o kontakt, pokora, jednoduchost, přirozenost, citlivost, humor a manipulace s egem.

Úspornost realizace často velice nenápadných až téměř neviditelných instalací a intervencí je zjevná již v Kovandových raných akcích, v nichž se zabýval nejjednoduššími možnostmi nonverbální komunikace. Už v 70. letech filozof a teoretik umění Petr Rezek poukázal na zajímavý fakt, že Kovandovy akce znamenají především touhu po kontaktu. Současně jsou však ve svém nastavení determinovány tak, aby nemohlo dojít k jejich naplnění. Byly totiž často koncipovány tak, že autora nutily k práci s jeho vrozeným ostychem a překračováním této mentální bariéry. Spoluaktéry pak uváděly do neznámých, nekomfortních až trapných situací, které navíc stály mimo rámec umění, nebo do situací, které svým nevybočením z normálního chování zůstaly pro diváky nerozpoznatelné a zviditelnila je až jejich následná dokumentace pomocí fotografie a prezentace v galerijním kontextu.

Fotodokumentace byla pak zásadní pro další etapu Kovandovy práce, ve které svou fyzickou přítomnost postupně nahrazoval již jen záznamem své činnosti. U instalací intervenujících do soukromého i veřejného prostředí bez přítomnosti diváků představovalo fotografování jedinou možnost zaznamenání autorovy stopy v podobě různých předmětů denní potřeby a triviálních materiálů umísťovaných zcela nenápadně na rozličná místa v exteriéru i v interiérech i vzhledem k nepostřehnutelnosti a efemérnosti těchto intervencí. Svoji zcela přirozenou strategii vytvoření neočekávaného kontextu pro objekt a zanechání stopy svých činů tak artikuloval již ve svých raných pracích, jako např. spadané listy přilepené lepicí páskou k zemi, dřevěné klínky zaražené mezi dlažebními kostkami nebo hromádka jehličí a hřebíků v lese či intervence v interiéru, jako květináč schovaný za sloupem^{^[1]}, provázek obvázaný kolem téhož sloupu o dva měsíce později či bílý provázek napnutý doma přes místnost.

Stejně jako se u Kovandových akcí často jednalo o banální situace, běžné činnosti nebo všední úkony, které činíme jen tak mimoděk, ale provedené v posunutém kontextu, tak i ve svých instalacích a intervencích posunuje autor obyčejné často používané předměty do zcela nové neočekávané roviny jejich vytržením z původní situace a odnětím jejich primární užitné funkce.[2] Díky své práci v depozitáři Národní galerie[3] začal Jiří Kovanda nejdříve používat ve svých instalacích materiál, který souvisí s instalační praxí v běžném galerijním provozu, např. provázky, papír, sklo nebo dřevěné klíny, i v současnosti ve svých instalacích a intervencích používá věci každodenní potřeby, předměty z domácnosti – potraviny nevyjímaje – nebo předměty specifické pro konkrétní místo[4]. Jejich prostřednictvím následně daný prostor zviditelňuje a vymezuje jeho jednotlivé části, tím také trochu manipulativně určuje, jak konkrétní prostor a jeho uspořádání vnímáme, a stanovuje také nový způsob pohybu po prostoru. Při svých instalacích Jiří Kovanda nevychází z představy určitého místa vhodného či uzpůsobitelného pro dané dílo, ale konkretizuje nápad a přípravu situace, jež se má stát výchozí pro nový projekt či pro realizaci některé ze starších prací, přímo na daném místě. Tak je tomu i u centrální instalace Zlatý prsten, která zřejmě nejvíce ze všech prezentovaných děl apeluje k reflexi hodnot v metaforické komparaci provázku a prstenu jako předmětu obyčejného a věci výjimečné. Vše má stejnou hodnotu, záleží jen na kontextu a interpretaci.

Virtuální prohlídku výstavy Jiřího Kovandy - O deset minut dřív najdete zde.

[1] Jednalo se o provizorní galerijní prostor v Provaznické ulici. Podzemní místnost nakladatelství Odeon, ve kterém od roku 1978 pracoval Jan Mlčoch, byla původně určena jako archiv a až do Mlčochovy rezignace v roce 1980 sloužila pražské bodyartové trojici (Karel Miler, Petr Štembera a Jan Mlčoch) jako místo setkávání. Pořádali zde performance své i okruhu svých blízkých přátel, ke kterým patřil i Jiří Kovanda.

[2] V tomto ohledu u Kovandy jistě fatální úlohu sehrála výstava Marcela Duchampa v Galerii Václava Špály v roce 1969, kterou ve spolupráci s milánským sběratelem, galeristou a teoretikem umění Arturo Schwarzem realizoval její tehdejší komisař Jindřich Chalupecký.

[3] Roku 1977 mu Karel Miler zprostředkoval místo v Národní galerii, kde se stal Kovanda správcem depozitáře sídlícího tehdy v Městské knihovně. Pracoval zde až do roku 1995, kdy začal působit na pražské Akademii výtvarných umění jako asistent v ateliéru Vladimíra Skrepla.

[4] Autorovy instalace jsou pochopitelně velice náchylné k záměně s obyčejnými předměty zapomenutými v prostoru a musí být pečlivě chráněny před horlivým úklidovým personálem.

07.10.2015 - 04.12.2015

Fait Gallery PREVIW, Dominikánské nám. 10, Brno

Vernisáž: 6. 10. 2015 v 18.00

Kurátor: Jiří Ptáček

V souladu s principy tvorby posledních let Radek Brousil vychází v souboru fotografických objektů a fotografií pro výstavu Stisk rukou z vlastní ateliérové praxe. V minulosti díky tomu například postavil před objektiv technické vybavení svého studia. Upozorňoval tím nejen na existenci nástrojů, které skrytě ovlivňují provedení fotografického díla, ale zároveň s nimi jednal jako s „běžnými modely“, tu pro zátiší, tu pro postavu, nebo geometrickou abstrakci.

U Stisku rukou jsou cíl a přístup poněkud jiné. Předcházela jim inspirace studiovými snímky tekutých a elastických materiálů a rozhodnutí opustit tradiční formát a fotografii odpoutat ode zdi. Z významového hlediska se ale zároveň přenesl od fotografií jako obrazů skutečnosti k jejích autonomním vlastnostem - zejména k fyzické, materiální povaze zvětšeniny. Když se o nich stydíme říct, že jsou obrazy, aniž bychom necítili povinnost doplnit, že jsou i fyzickými objekty, navíc objekty scénicky strukturující bílý prostor galerie, zažíváme na vlastní kůži jejich nezvyklou hybridnost. Můžeme k nim samozřejmě přistupovat jako k jakýmsi transformers, kteří jsou vždy tím, čím si je přejeme mít, zároveň ale musíme připustit, že tím jejich nejednoznačnost nepostihujeme dostatečně. Brousilovým cílem však není obnažit rozpornost, nýbrž v našich myslích monumentalizovat proložení dvou realit fotografie. Snad proto lze mezi výjevy na fotografiích, jejich formáty a instalací stále rozpoznat vztahy. Brousil přihlíží k dynamice výjevů a odvozuje z nich tvar a prostorovou pozici artefaktů. Klíčovými pojmy mu jsou pružnost a fixace, tlak a deformace, uvolnění a pohyb.

Tyto klíčové pojmy mohou připomenout intence rané avantgardy, zdaleka nejen na poli fotografie – například futurismu. Brousilovo fotografování (a všechno, co s fotografiemi dělá pak) ale směřuje spíš „mimo svět a společnost“, k tomu, jak fotografie vnímáme a jak o nich uvažujeme.

Jdi zpět