ALENA KOTZMANNOVÁ / JAN ŠERÝCH / TISÍCIÚHELNÍK

Od roku 2019 pracujeme pod značkou unconductive trash. Je to anagram našich rodných měst – Duchcov (Michal Pěchouček) a Traunstein (Rudi Koval).Fatalisticky zabarvená slovní hříčka obrazně vyjadřuje vnitřní aspekty společné pracovní metody. Trashse hromadí během každého tvůrčího procesu i produkce. Odpad je důležitým a důvěrně známým pojmem z krajiny kulturních hodnot. Retardační vlastnost unconductivevylučuje regulaci odpadu i kontrolu směru tvůrčí energie. Značka je tedy naším komprimovaným manifestem – v umění nepovažujeme za důležité věci ukončit. Podstatný je začátek tvůrčí aktivity, a ne její dokončený výsledek. Smyslem naší spolupráce je odstranění nánosů minulosti a objevování nové umělecké identity.

Výchozím bodem naší autorské interakce je závěsný obraz – ukázal se jako vhodný a dostupný prostředek ke společnému hledání nové jazykové i obsahové identity. Jádrem naší spolupráce je touha zbavit se nánosů vlastní minulosti, tedy naučit se zapomenout naše původní výtvarné rukopisy. Prozkoumáváme nový malířský rukopis, skrze jiné materiály a metody, včetně prostorových nebo časových dimenzí umělecké práce. Ve dvojici je možné objevit nová témata k uměleckému převyprávění i novou všednost. Experimentujeme s výtvarnými prostředky a zároveň zkoušíme „moderovat“ intenzitu a provázanost společných každodenních aktivit. Rámujeme do umění nejen společné poznání, ale i obyčejné zážitky, situace, které lze společně naplánovat a prožít. Věnujeme se takzvaným jednodenním a dlouhodobým výzvám. Pokoušíme se tuto zkušenost subtilní každodennosti tematizovat v robustním celku, jakým je výstava.

Název výstavy LARGELY OBSERVED je inspirován jedním z termínů evropské makroseizmické stupnice zemětřesení. Určuje stupeň kritického stavu, který je ve velké míře pozorován, ale nemusí být brán fatálně – je pro nás možným vyjádřením kvality divácké zkušenosti, mohutnosti vnitřního prožitku z uměleckého díla. Výstava je uvozena našimi prvními společnými díly – burning daylight (2020) a pokračuje cyklem unconductive chronology (2023) – sérií čtyřiceti osmi společně šitých obrazů. V centru pak stojí dva rozsáhlé cykly obrazů gold tint (2022) a virgin blue (2023), inspirované výzkumem vizuálních dokumentů potlačených příběhů minulosti. Výstavu jsme koncipovali jako dialog mezi dvěma světy: minulým a přítomným, velkým a malým. Skrze monochromní práci s barvou a figurativním detailem se pokoušíme vyprávět skutečné příběhy 20. století, které rezonují s naší dnešní každodenností.

virgin blue (2023)

Instalace obrazů a monumentální dílo na pomezí architektury, designu a velkoformátové reliéfní malby je inspirováno dobovými fotografiemi jednoho z prvních anglických ženských fotbalových týmů Dick, Kerr Ladies F.C., který vznikl během první světové války. Přestože dosáhl značné popularity a sportovních úspěchů, čelil tým silnému odporu Fotbalové asociace, která ženám na padesát let zakázala hrát na jejich hřištích a stadionech. Důvodem zákazu byla „ochrana“ žen, které podle asociace nebyly fyzicky schopné hrát fotbal. Cyklus obrazů tak připomíná nejen úskalí ženské emancipace, ale i období světových válek, kdy došlo k mnoha strukturálním společenským změnám.

burning daylight (2020)

První díla unconductive trash vznikla jako experiment – autoři společně upravili obrazy, které v roce 2017 vytvořil Rudi Koval. Cyklus burning daylight tak zachycuje moment setkání dvou uměleckých osobností a jejich neslučitelných rukopisů. Dialog mezi abstrakcí a figurací, malířsky cítěnou plochou a kresbou šicího stroje, snímání a napínání plátna na jiný formát, odstraňování a párání již existujícího, ale i vyjasňování práce s barvou, to vše bylo součástí hledání nových postupů a témat.

unconductive chronology (2023)

Kontinuální řada čtyřiceti osmi obrazů je koncipována jako monumentální prvek v prostoru i jako sled filmových políček pro pohyblivý obraz. Na jednotlivých plátnech je patrný zásah, který opakovaným prošíváním smršťuje jejich plochu, a tím tvoří objem. Látka se nevratně zakřivuje i po následném napnutí na dřevěný rám.Unconductive trash pracují na dvou šicích strojích zároveň, s minimální kontrolou výsledku a podle určených podmínek, jež se opakují. Zachycují tím osobní jednotu v něčem, co je práce i nicnedělání zároveň, co je sváteční i obyčejné.

unconductive loop (2023)

Interaktivní instalace tematizuje mechaniku šicího stroje, jeho magický zvuk a nepřekonatelný přínos lidské civilizaci. Právě krokový mechanismus stroje umožnil pohyb filmového pásu v kameře. Hybatelem tohoto díla je pozorující publikum – bez jeho přítomnosti by dílo neexistovalo.

gold tint (2022)

Cyklus obrazů gold tintje volně inspirován dokumentárními fotografickými snímky každodenního života vojáků za druhé světové války. Například soubor reportážních fotografií, které pořídil v roce 1940 John Tophampři práci ve zpravodajské službě RAF, zachycuje jednotku domobrany v anglickém Gravesendu, nacvičující zábavné vánoční představení – vojáci v něm vystupovali v ženských rolích a převlecích. Divadelní zkoušku ukončil poplach a všichni se museli přemístit na obrannou pozici – na odmaskování a převléknutí do uniformy nebyl čas. Celý příběh, včetně zkoušky, je zdokumentován na několika výmluvných momentkách. Zachycují touhu britských vojáků na chvíli zapomenout na válečnou realitu, užít si zábavu a zpřítomnit chybějící ženský element – nechat sublimovat touhu po něm. Snímky byly dlouho cenzurovány britským ministerstvem informací, aby nebyly zneužity nepřítelem. Vojáka-hrdinu totiž stavěly do úplně nové situace.

Gender parody a cross dressing, běžně využívané v divadle, nejsou ani v armádě ojedinělým jevem, jak dokládá např. kniha Soldier Studies (Martin Dammann, ed., Soldier Studies. Cross-Dressing in der Wehrmacht, Berlin: Hatje Cantz, 2019), kde jsou na amatérských fotografiích zachyceny výjevy vojáků německé armády, kteří se převlékají za ženy – tedy výjevy, které byly v přímém rozporu s nacistickou ideologií.

Výjevy na obrazech zachycené skrze konkrétní gesta a situace se symbolicky dotýkají mnoha aspektů dnešní diskuze o genderových stereotypech, o lidských touhách a nejrůznějších odstínech identit. Autoři tím chtějí mimo jiné zdůraznit, že muž je schopen absolutní empatie a ženství je mu vlastní. Hledat normalitu a každodennost je pro lidskou bytost přirozené i v chaosu války.

macroseismic scale, 2022

Obrazný přepis evropské makroseismické stupnice, která bere, na rozdíl od té starší, Richterovy, v potaz intenzitu lidského vnímání odvislého od fyzikálních změn. Například stupeň largely observed určuje kritický stav, který je ve velké míře pozorován uvnitř budov. Při tomto stupni se nikdo nemůže tvářit, že si ničeho nevšímá. Zemětřesení uvnitř budov cítí mnozí, venku jen výjimečně.

you have no power over me, 2023

Textový zásah do okna galerie zpřítomňuje repliku, která slouží k prolomení kletby v závěru fantasy filmu Labyrint (režie Jim Henson, 1986). Zde je zamýšlena jako možná analogie k postavám vojáků, respektive k jejich prožívání chaosu a touze z něj vystoupit.

ALENA KOTZMANNOVÁ / JAN ŠERÝCH / TISÍCIÚHELNÍK

23.02.2012 - 30.03.2012

Fait Gallery MEM, Božetěchova 1, Brno

Vernisáž: 22. 2. 2012 v 19.00

Kurátor: Jiří Ptáček

Bylo by bezesporu zajímavé pečlivě prozkoumat, jak se fotografická tvorba Aleny Kotzmannové potkává s vyprávěním příběhů. V jejím portfoliu nalezneme případy přímého akcentování vztahu mezi obrazy a (doprovodným) textem, jak tomu bylo u Rybích lidí v roce 2010, i spolupráci s Lenkou Vítkovou, která v galerii Hunt Kastner Artworks vkládala mezi fotografie útržky vlastní literatury. Kotzmannová také kdysi ilustrovala povídku Tomáše Pospiszyla (uveřejněnou časopisem Umělec) a později tutéž předlohu podložila fotografiemi při jejím zpracování ve formě videa. Vedle těchto faktických příkladů můžeme v některých jejích souborem objevit přímé i skrytější odkazy k filmu - médiu s vyprávěním tak silně spjatého, a v neposlední řadě pak mezi jejími cykly nalezneme takové, jejichž koncepcí odkazuje k času jako ustavujícímu činiteli obsahu (a časová dimenze je základní podmínkou jakékoliv narace). Aniž bychom v textu o společné výstavě s Janem Šerých měli sdostatek prostoru důkladně rozvinout tyto úvahy, berme jmenované příklady jako mírně nestabilní základy hypotézy, že otázky narace a narativity hrají v uvažování Aleny Kotzmannové významnou roli a jako jakési neartikulované sci-fi stojí pravděpodobně i za souborem nazvaným Undated.
Sousedství s pracemi Jana Šerých je ovšem tím vzácným okamžikem, kdy se lépe než kdy jindy odkrývají jiné implicitní rysy její tvorby. Tentokrát bezesporu vyzdvihuje formální aspekty Kotzmannové fotografování. Středová symetrie jejích zátiší a orámování žlutými pruhy se zrcadlí v Šerýchových striktních kresebných strukturách i ve fotoinstalaci Tornádo inspirované nalezeným snímkem ženy pózující fotografovi v dostatečné (?!) vzdálenosti od chobotu větrného víru. Šerých v ní vyšel ze dvou zachycených os - první tvoří žena stojící v ideálním středu záběru a druhý pokroucený sloup prachu otáčející se okolo svého oka. Roztočením fotografického tisku kolem vertikální osy Šerých podtrhl tento princip a ve shodě s vyzněním instalace svých kreseb jako by dával najevo, že adustace považuje za důležitější než samotná zobrazení (přestože právě adjustacemi se zpětně vztahuje ke znázorněnému).
Právě tato skutečnost nás vrací zpět k fotografiím Aleny Kotzmannové. Nejenže žluté pruhy po okrajích snímků mění perceptivní kvality snímků, také jako adjustace jsou komentářem k tomu, co je zachyceno na snímcích: předměty různě „adjustované“ a takto nastavené oku diváka (a objektivu fotografky).
Tisíciúhelník Aleny Kotzmannové a Jana Šerých by bylo lze přirovnat ke dvěma děrným štítkům přiloženým přes sebe. Na první pohled zřejmé formální příbuznosti a jimi zprostředkovávané téma „přiblížení“ (ad-juxtare), včetně kontrastujícího opaku u dlouhé sestavy stolů s vyloženými kresbami Jana Šerých, které se divákovi „vzdalují“, neboť si je vlastně nemůže řádně prohlédnout, by pak bylo lze považovat za k sobě přiléhající otvory v těchto štítcích. Před těmito aspekty by ale neměla ustoupit příliš do pozadí ani poslední metaforická evokace, které jsem si ve spojení jejich tvorby všiml. Jak Šerých tak Kotzmannová vytvářejí Tisíciúhelníkem prostředí referující k výsostně uměleckým problémům. Působivost vybraných obrazů vyvolávající silnou afektivní i asociativní reakci, ale rovněž jakási laboratorní atmosféra výstavy, ovšem společně utvářejí obecně srozumitelný klíč i pro diváky upřednostňující emoce a představy. A tím se z jiné strany opět dostáváme na dohled k vyprávění příběhů, u kterého jsme začali.

Jiří Ptáček

Jdi zpět