ALENA KOTZMANNOVÁ / JAN ŠERÝCH / TISÍCIÚHELNÍK

V práci Jiřího Kovandy existuje několik stabilních aspektů, které se u něj kontinuálně projevují od raných akcí a instalací přes kresby a obrazy postmoderny a koláže, asambláže a objekty devadesátých let až po novodobé intervence a současné instalace a performance: nenápadnost, snaha o kontakt, pokora, jednoduchost, přirozenost, citlivost, humor a manipulace s egem.

Úspornost realizace často velice nenápadných až téměř neviditelných instalací a intervencí je zjevná již v Kovandových raných akcích, v nichž se zabýval nejjednoduššími možnostmi nonverbální komunikace. Už v 70. letech filozof a teoretik umění Petr Rezek poukázal na zajímavý fakt, že Kovandovy akce znamenají především touhu po kontaktu. Současně jsou však ve svém nastavení determinovány tak, aby nemohlo dojít k jejich naplnění. Byly totiž často koncipovány tak, že autora nutily k práci s jeho vrozeným ostychem a překračováním této mentální bariéry. Spoluaktéry pak uváděly do neznámých, nekomfortních až trapných situací, které navíc stály mimo rámec umění, nebo do situací, které svým nevybočením z normálního chování zůstaly pro diváky nerozpoznatelné a zviditelnila je až jejich následná dokumentace pomocí fotografie a prezentace v galerijním kontextu.

Fotodokumentace byla pak zásadní pro další etapu Kovandovy práce, ve které svou fyzickou přítomnost postupně nahrazoval již jen záznamem své činnosti. U instalací intervenujících do soukromého i veřejného prostředí bez přítomnosti diváků představovalo fotografování jedinou možnost zaznamenání autorovy stopy v podobě různých předmětů denní potřeby a triviálních materiálů umísťovaných zcela nenápadně na rozličná místa v exteriéru i v interiérech i vzhledem k nepostřehnutelnosti a efemérnosti těchto intervencí. Svoji zcela přirozenou strategii vytvoření neočekávaného kontextu pro objekt a zanechání stopy svých činů tak artikuloval již ve svých raných pracích, jako např. spadané listy přilepené lepicí páskou k zemi, dřevěné klínky zaražené mezi dlažebními kostkami nebo hromádka jehličí a hřebíků v lese či intervence v interiéru, jako květináč schovaný za sloupem^{^[1]}, provázek obvázaný kolem téhož sloupu o dva měsíce později či bílý provázek napnutý doma přes místnost.

Stejně jako se u Kovandových akcí často jednalo o banální situace, běžné činnosti nebo všední úkony, které činíme jen tak mimoděk, ale provedené v posunutém kontextu, tak i ve svých instalacích a intervencích posunuje autor obyčejné často používané předměty do zcela nové neočekávané roviny jejich vytržením z původní situace a odnětím jejich primární užitné funkce.[2] Díky své práci v depozitáři Národní galerie[3] začal Jiří Kovanda nejdříve používat ve svých instalacích materiál, který souvisí s instalační praxí v běžném galerijním provozu, např. provázky, papír, sklo nebo dřevěné klíny, i v současnosti ve svých instalacích a intervencích používá věci každodenní potřeby, předměty z domácnosti – potraviny nevyjímaje – nebo předměty specifické pro konkrétní místo[4]. Jejich prostřednictvím následně daný prostor zviditelňuje a vymezuje jeho jednotlivé části, tím také trochu manipulativně určuje, jak konkrétní prostor a jeho uspořádání vnímáme, a stanovuje také nový způsob pohybu po prostoru. Při svých instalacích Jiří Kovanda nevychází z představy určitého místa vhodného či uzpůsobitelného pro dané dílo, ale konkretizuje nápad a přípravu situace, jež se má stát výchozí pro nový projekt či pro realizaci některé ze starších prací, přímo na daném místě. Tak je tomu i u centrální instalace Zlatý prsten, která zřejmě nejvíce ze všech prezentovaných děl apeluje k reflexi hodnot v metaforické komparaci provázku a prstenu jako předmětu obyčejného a věci výjimečné. Vše má stejnou hodnotu, záleží jen na kontextu a interpretaci.

Virtuální prohlídku výstavy Jiřího Kovandy - O deset minut dřív najdete zde.

[1] Jednalo se o provizorní galerijní prostor v Provaznické ulici. Podzemní místnost nakladatelství Odeon, ve kterém od roku 1978 pracoval Jan Mlčoch, byla původně určena jako archiv a až do Mlčochovy rezignace v roce 1980 sloužila pražské bodyartové trojici (Karel Miler, Petr Štembera a Jan Mlčoch) jako místo setkávání. Pořádali zde performance své i okruhu svých blízkých přátel, ke kterým patřil i Jiří Kovanda.

[2] V tomto ohledu u Kovandy jistě fatální úlohu sehrála výstava Marcela Duchampa v Galerii Václava Špály v roce 1969, kterou ve spolupráci s milánským sběratelem, galeristou a teoretikem umění Arturo Schwarzem realizoval její tehdejší komisař Jindřich Chalupecký.

[3] Roku 1977 mu Karel Miler zprostředkoval místo v Národní galerii, kde se stal Kovanda správcem depozitáře sídlícího tehdy v Městské knihovně. Pracoval zde až do roku 1995, kdy začal působit na pražské Akademii výtvarných umění jako asistent v ateliéru Vladimíra Skrepla.

[4] Autorovy instalace jsou pochopitelně velice náchylné k záměně s obyčejnými předměty zapomenutými v prostoru a musí být pečlivě chráněny před horlivým úklidovým personálem.

ALENA KOTZMANNOVÁ / JAN ŠERÝCH / TISÍCIÚHELNÍK

23.02.2012 - 30.03.2012

Fait Gallery MEM, Božetěchova 1, Brno

Vernisáž: 22. 2. 2012 v 19.00

Kurátor: Jiří Ptáček

Bylo by bezesporu zajímavé pečlivě prozkoumat, jak se fotografická tvorba Aleny Kotzmannové potkává s vyprávěním příběhů. V jejím portfoliu nalezneme případy přímého akcentování vztahu mezi obrazy a (doprovodným) textem, jak tomu bylo u Rybích lidí v roce 2010, i spolupráci s Lenkou Vítkovou, která v galerii Hunt Kastner Artworks vkládala mezi fotografie útržky vlastní literatury. Kotzmannová také kdysi ilustrovala povídku Tomáše Pospiszyla (uveřejněnou časopisem Umělec) a později tutéž předlohu podložila fotografiemi při jejím zpracování ve formě videa. Vedle těchto faktických příkladů můžeme v některých jejích souborem objevit přímé i skrytější odkazy k filmu - médiu s vyprávěním tak silně spjatého, a v neposlední řadě pak mezi jejími cykly nalezneme takové, jejichž koncepcí odkazuje k času jako ustavujícímu činiteli obsahu (a časová dimenze je základní podmínkou jakékoliv narace). Aniž bychom v textu o společné výstavě s Janem Šerých měli sdostatek prostoru důkladně rozvinout tyto úvahy, berme jmenované příklady jako mírně nestabilní základy hypotézy, že otázky narace a narativity hrají v uvažování Aleny Kotzmannové významnou roli a jako jakési neartikulované sci-fi stojí pravděpodobně i za souborem nazvaným Undated.
Sousedství s pracemi Jana Šerých je ovšem tím vzácným okamžikem, kdy se lépe než kdy jindy odkrývají jiné implicitní rysy její tvorby. Tentokrát bezesporu vyzdvihuje formální aspekty Kotzmannové fotografování. Středová symetrie jejích zátiší a orámování žlutými pruhy se zrcadlí v Šerýchových striktních kresebných strukturách i ve fotoinstalaci Tornádo inspirované nalezeným snímkem ženy pózující fotografovi v dostatečné (?!) vzdálenosti od chobotu větrného víru. Šerých v ní vyšel ze dvou zachycených os - první tvoří žena stojící v ideálním středu záběru a druhý pokroucený sloup prachu otáčející se okolo svého oka. Roztočením fotografického tisku kolem vertikální osy Šerých podtrhl tento princip a ve shodě s vyzněním instalace svých kreseb jako by dával najevo, že adustace považuje za důležitější než samotná zobrazení (přestože právě adjustacemi se zpětně vztahuje ke znázorněnému).
Právě tato skutečnost nás vrací zpět k fotografiím Aleny Kotzmannové. Nejenže žluté pruhy po okrajích snímků mění perceptivní kvality snímků, také jako adjustace jsou komentářem k tomu, co je zachyceno na snímcích: předměty různě „adjustované“ a takto nastavené oku diváka (a objektivu fotografky).
Tisíciúhelník Aleny Kotzmannové a Jana Šerých by bylo lze přirovnat ke dvěma děrným štítkům přiloženým přes sebe. Na první pohled zřejmé formální příbuznosti a jimi zprostředkovávané téma „přiblížení“ (ad-juxtare), včetně kontrastujícího opaku u dlouhé sestavy stolů s vyloženými kresbami Jana Šerých, které se divákovi „vzdalují“, neboť si je vlastně nemůže řádně prohlédnout, by pak bylo lze považovat za k sobě přiléhající otvory v těchto štítcích. Před těmito aspekty by ale neměla ustoupit příliš do pozadí ani poslední metaforická evokace, které jsem si ve spojení jejich tvorby všiml. Jak Šerých tak Kotzmannová vytvářejí Tisíciúhelníkem prostředí referující k výsostně uměleckým problémům. Působivost vybraných obrazů vyvolávající silnou afektivní i asociativní reakci, ale rovněž jakási laboratorní atmosféra výstavy, ovšem společně utvářejí obecně srozumitelný klíč i pro diváky upřednostňující emoce a představy. A tím se z jiné strany opět dostáváme na dohled k vyprávění příběhů, u kterého jsme začali.

Jiří Ptáček

Jdi zpět