25.10.2023 - 13.01.2024
Fait Gallery, Ve Vaňkovce 2, Brno
Kurátorka: Denisa Kujelová
Vernisáž: 25. 10. 2023
V souladu s dobovými tendencemi, především tezemi konkretismu[1] (jehož klub[2] v Československu v roce 1967 spoluzakládal), byly v rané tvorbě pro Jiřího Hilmara (*1937) zásadní zejména aktivizace diváka, procesualita vnímání a tematizace pohybu. Po kinetických objektech na způsob mechanických strojků a objektech pracujících se světelným zdrojem a stínovými efekty[3] následovalo autorovo několikaleté důkladné zkoumání fenoménu hybné procesuální percepce v papírových reliéfech skládaných do optických struktur. V těchto povětšinou čtvercových formátech o různých velikostech docházelo skrze pohyb recipienta a změnou jeho pozice vůči dílu k optické iluzi, a tím k transformaci vizuálních kvalit plochy.
Ve čtverci, jehož tvar autor vnímal jako ideální anonymní formu[4] odkazující na myšlenky Pieta Mondriana, Kazimira Maleviče či Victora Vasarelyho, vytvářel v různorodých systémech dle matematických východisek a seriality struktury z horizontálně, vertikálně i diagonálně řazených monochromních či vícebarevných pásů z prolamovaného a v mnoha případech také prořezávaného papíru. Optokinetický princip byl docílen různou výškovou skladbou proužků, jejich tvarem, metodou a také mírou jejich prohnutí, způsobem perforace a rovněž tvarem i barvou použité tempery u jednotlivých fragmentů (nejčastěji kruhů a jejich výsečí). Ve variování kontrastů a průniků pokračoval i po své emigraci v roce 1969 do Spolkové republiky Německo, kde nakonec zůstal více než 40 let.
S aktivním zapojením diváka bylo také počítáno v dalším cyklu prací, které byly již formulovány systémem překrývajících se vertikálních pásků či provázků. V tomto novém strukturálním plánu, ve kterém jeden z elementů byl vždy pevně připevněný k podkladu a druhý pak visel volně nad ním, mohla být opět díla rozpohybována, nyní doslovně, účastí pozorovatele. Paralelně v 70. letech vznikaly také monochromy z vrstveného pauzovacího papíru, fixované na plátno a dřevěnou desku, nejčastěji rovněž čtvercových formátů. Jednotlivé vrstvy transparentních papírů byly rozpoznatelné až jejich záměrným narušováním různými typy zvrásňování, perforace, zvlnění a gradací či variantami repetitivních pravidelných vzorců kolážovaných fragmentů.
Po přestěhování do umělecké kolonie Halfmannshof v Gelsenkirchenu v roce 1974, zasazené do silně zdevastované krajiny v Porúří, se Hilmar přirozeně přesunul k environmentální problematice. Do svých reliéfů začal kromě papíru začleňovat materiály přírodního charakteru jako jutu, vosk, kaolin a dřevo ve formě špejlí a sirek. V 80. letech, kdy se rovnocenným spoluaktérem jeho prací stala příroda a v jeho tvorbě převládla tvůrčí intervence do přírodních procesů, se pak trvale obrátil k jedinému materiálu, dřevu. Původní autonomní tvary větví a kmenů zčásti rozkládal a následně rekonstruoval opětovným spojováním, svazováním či klížením v nové celky dřevěných objektů a instalací. Do původně oblých nalezených fragmentů stromů vstupoval záměrně invazivně a přiznaně zcela protichůdným hranatým způsobem, aby pak konečným gestem opětovného uhlazení manifestoval univerzální jednotu člověka s přírodou, o kterou ve své tvorbě i životě usiloval.
Bibliografie a zdroje:
HILMAR, Jiří, VÍCHOVÁ, Ilona, HIEKISCH-PICARD, Sepp. Jiří Hilmar / Adagio. Praha, Museum Kampa – Nadace Jana a Medy Mládkových, 2015.
POHRIBNÝ, Arsen. Klub konkrétistů po dvaceti letech. In: Revue K, 1988–89, č. 32–33.
„Optické reliéfy“ Jiřího Hilmara, Rozhlas, ČRo 3 – Vltava, Mozaika, 24. únor 2011.
[1] Ideje konkretismu byly definovány již v meziválečném umění, a to Theo van Doesburgem, který v roce 1930 poprvé použil a také formuloval tento termín, a dále pak ve 30. letech hlavním propagátorem tohoto uměleckého hnutí Maxem Billem. Na De Stijl, Bauhaus, ale také ruskou avantgardu poté v 50. letech navázaly činnosti švýcarských neokonkretistů v čele s Richardem Paulem Lohsem a částečně také kinetické umění v rámci düsseldorfského hnutí Zero, pařížské skupiny GRAV, padovské Gruppo N a milánské Gruppo T.
[2] Společně s Tomášem Rajlichem, Radoslavem Kratinou, Miroslavem Vystrčilem a teoretikem Arsénem Pohribným spoluzaložil KK – Klub konkrétistů (9. května 1967 – cca 1972), na jehož aktivity v roce 1997 navázal nový KK2 a v roce 2007 pak KK3.
[3] V této souvislosti je třeba zmínit také hydrokinetické objekty z roku 1974.
[4] „Optické reliéfy“ Jiřího Hilmara, Rozhlas, ČRo 3 – Vltava, Mozaika, 24. únor 2011.
-
Fait Gallery MEM, Božetěchova 1, Brno
Vernisáž: 21. 11. 2013 v 19.00
Kurátor: Jiří Ptáček
Fait Gallery poskytla Tomáši Bártovi prostor MEM rok od uspořádání jeho samostatné výstavy Softcore. Bárta během této doby ovšem prošel zásadním obdobím revize dosavadních výrazových prostředků. Softcore uzavíraly malby, jimiž se otevřeně přihlásil k modernistické estetice. Následovalo zjednodušování komplikovaných abstraktních spletí a formulování střídmější geometrické osnovy, v níž se začaly odrážet inspirace deskriptivní geometrií, antickým řádem a konstruktivismem. Důraz na malbu jako derivát minulosti obrátil Bártovu pozornost k archeologickým metaforám, které se fakticky uplatňují v postupech vrstvení, pronikání a odkrývání.
Kurátor Jan Zálešák v textu k výstavě Softcore správně položil důraz na pozvolnou „sedimentaci“ a „pohyb v pomalu rostoucí množině prvků“ v malířském vývoji Tomáše Bárty. Rok poté můžeme před novými obrazy konstatovat, že jsou zatím nejradikálnějším zlomem v autorově malířské tvorbě, zároveň ale podotknout, že tím neopustila dříve prozkoumávané teritorium. Zatímco výstava Někdy, ve chvíli jakéhosi záblesku, se probudím a obrátím směr svého pádu v ostravské Galerii Dole na jaře letošního roku zachycovala krystalizaci Bártova nového výtvarného názoru, u souboru středních formátů z Things You Can‘t Delete již vidíme rozvinutý rejstřík nových motivů a postupů. Hybným faktorem se v nich stalo uvědomění si vlastních kořenů v modernistické tradici. Zároveň s ním se začala zcelovat fragmentarizovaná skladba obrazových kompozic. Na nových malbách se tak dokola opakuje stejný princip – strukturální podmalba ovlivňuje podobu plošného nátěru a kompozici uzavírá dominantní znak v prvním plánu.
Jan Zálešák vztahoval vlastní charakteristiku Bártova vývoje na období po absolutoriu na Fakultě výtvarných umění v Brně. Předobrazy jeho současné tvorby je ale třeba hledat v dávnější minulosti – v posledních dvou až třech letech studia v malířském ateliéru Petra Kvíčaly. Právě tehdy Bárta poprvé transmutoval své inspirace ze stavebních konstrukcí, protoarchitektur a reziduí stavební činnosti v lapidární abstraktní tvarosloví. A právě tehdy se v jeho obrazech objevilo „dominantní těleso“, jakýsi „hmotný útvar“, od kterého se obraz odvíjel nebo ke kterému zbytek obrazu směřoval. Obrazy z Things You Can‘t Delete jsou v tomto ohledu prvním Bártovým návratem k tomuto zdroji, třebaže zahrnutému do nových souvislostí.
Názvem výstavy narážíme na obsah kolektivní a osobní paměti v Bártově práci. Jsou věci, které nemůžeme vymazat, kterým se nemůžeme vyhnout a ke kterým se vždycky vrátíme. Není to vždy záležitostí vůle. Francouzský psychoanalytik Jacques Lacan rozlišoval mezi objektem touhy a její příčinou. Jeho vykladač Slavoj Žižek tuto distinkci popsal následovně: „Zatímco objektem touhy je prostě objekt, po kterém toužíme, příčinou touhy je charakteristický rys, kvůli kterému po tomto objektu toužíme (nějaký detail, jehož si obvykle nejsme vědomi a někdy jej dokonce přehlížíme jako překážku, jako to, navzdory čemu po objektu toužíme).“ V obrazech z Things You Can‘t Delete překvapivě nalézáme spíše příčiny touhy než její objekty. Nejde totiž ani tolik o náměty mříží a ráhen či o postupy vrstvení a proškrabávání, jako spíše o rysy a detaily, které ho nutí toto a takto malovat – znovu, opakovaně a s posunem vpřed návratem.