25.10.2023 - 13.01.2024
Fait Gallery, Ve Vaňkovce 2, Brno
Kurátorka: Denisa Kujelová
Vernisáž: 25. 10. 2023
V souladu s dobovými tendencemi, především tezemi konkretismu[1] (jehož klub[2] v Československu v roce 1967 spoluzakládal), byly v rané tvorbě pro Jiřího Hilmara (*1937) zásadní zejména aktivizace diváka, procesualita vnímání a tematizace pohybu. Po kinetických objektech na způsob mechanických strojků a objektech pracujících se světelným zdrojem a stínovými efekty[3] následovalo autorovo několikaleté důkladné zkoumání fenoménu hybné procesuální percepce v papírových reliéfech skládaných do optických struktur. V těchto povětšinou čtvercových formátech o různých velikostech docházelo skrze pohyb recipienta a změnou jeho pozice vůči dílu k optické iluzi, a tím k transformaci vizuálních kvalit plochy.
Ve čtverci, jehož tvar autor vnímal jako ideální anonymní formu[4] odkazující na myšlenky Pieta Mondriana, Kazimira Maleviče či Victora Vasarelyho, vytvářel v různorodých systémech dle matematických východisek a seriality struktury z horizontálně, vertikálně i diagonálně řazených monochromních či vícebarevných pásů z prolamovaného a v mnoha případech také prořezávaného papíru. Optokinetický princip byl docílen různou výškovou skladbou proužků, jejich tvarem, metodou a také mírou jejich prohnutí, způsobem perforace a rovněž tvarem i barvou použité tempery u jednotlivých fragmentů (nejčastěji kruhů a jejich výsečí). Ve variování kontrastů a průniků pokračoval i po své emigraci v roce 1969 do Spolkové republiky Německo, kde nakonec zůstal více než 40 let.
S aktivním zapojením diváka bylo také počítáno v dalším cyklu prací, které byly již formulovány systémem překrývajících se vertikálních pásků či provázků. V tomto novém strukturálním plánu, ve kterém jeden z elementů byl vždy pevně připevněný k podkladu a druhý pak visel volně nad ním, mohla být opět díla rozpohybována, nyní doslovně, účastí pozorovatele. Paralelně v 70. letech vznikaly také monochromy z vrstveného pauzovacího papíru, fixované na plátno a dřevěnou desku, nejčastěji rovněž čtvercových formátů. Jednotlivé vrstvy transparentních papírů byly rozpoznatelné až jejich záměrným narušováním různými typy zvrásňování, perforace, zvlnění a gradací či variantami repetitivních pravidelných vzorců kolážovaných fragmentů.
Po přestěhování do umělecké kolonie Halfmannshof v Gelsenkirchenu v roce 1974, zasazené do silně zdevastované krajiny v Porúří, se Hilmar přirozeně přesunul k environmentální problematice. Do svých reliéfů začal kromě papíru začleňovat materiály přírodního charakteru jako jutu, vosk, kaolin a dřevo ve formě špejlí a sirek. V 80. letech, kdy se rovnocenným spoluaktérem jeho prací stala příroda a v jeho tvorbě převládla tvůrčí intervence do přírodních procesů, se pak trvale obrátil k jedinému materiálu, dřevu. Původní autonomní tvary větví a kmenů zčásti rozkládal a následně rekonstruoval opětovným spojováním, svazováním či klížením v nové celky dřevěných objektů a instalací. Do původně oblých nalezených fragmentů stromů vstupoval záměrně invazivně a přiznaně zcela protichůdným hranatým způsobem, aby pak konečným gestem opětovného uhlazení manifestoval univerzální jednotu člověka s přírodou, o kterou ve své tvorbě i životě usiloval.
Bibliografie a zdroje:
HILMAR, Jiří, VÍCHOVÁ, Ilona, HIEKISCH-PICARD, Sepp. Jiří Hilmar / Adagio. Praha, Museum Kampa – Nadace Jana a Medy Mládkových, 2015.
POHRIBNÝ, Arsen. Klub konkrétistů po dvaceti letech. In: Revue K, 1988–89, č. 32–33.
„Optické reliéfy“ Jiřího Hilmara, Rozhlas, ČRo 3 – Vltava, Mozaika, 24. únor 2011.
[1] Ideje konkretismu byly definovány již v meziválečném umění, a to Theo van Doesburgem, který v roce 1930 poprvé použil a také formuloval tento termín, a dále pak ve 30. letech hlavním propagátorem tohoto uměleckého hnutí Maxem Billem. Na De Stijl, Bauhaus, ale také ruskou avantgardu poté v 50. letech navázaly činnosti švýcarských neokonkretistů v čele s Richardem Paulem Lohsem a částečně také kinetické umění v rámci düsseldorfského hnutí Zero, pařížské skupiny GRAV, padovské Gruppo N a milánské Gruppo T.
[2] Společně s Tomášem Rajlichem, Radoslavem Kratinou, Miroslavem Vystrčilem a teoretikem Arsénem Pohribným spoluzaložil KK – Klub konkrétistů (9. května 1967 – cca 1972), na jehož aktivity v roce 1997 navázal nový KK2 a v roce 2007 pak KK3.
[3] V této souvislosti je třeba zmínit také hydrokinetické objekty z roku 1974.
[4] „Optické reliéfy“ Jiřího Hilmara, Rozhlas, ČRo 3 – Vltava, Mozaika, 24. únor 2011.
-
Fait Gallery, Božetěchova 1, Brno
Vernisáž: 22. 2. 2012 v 19.00
Kurátorka: Denisa Kujelová
Sbírka Fait Gallery se širšímu publiku poprvé představí výběrem z děl předních představitelů československé předválečné a meziválečné avantgardy. Vybraná díla Antonína Procházky, Emila Filly, Františka Foltýna, Josefa Čapka a dalších jsou v rámci nástinu profilace sbírky a jejího propojení s kolekcí současného umění prezentovaném ve Fait Gallery Preview doplněna o grafické práce etablovaných autorů z druhé poloviny 20. století - Aleny Kučerové, Milana Grygara a Jana Kubíčka.
Výstavě dominují díla Antonína Procházky, která odráží autorovo několikaleté úsilí o ovládnutí všeobecné platnosti díla za pomoci geometrie a inspirací uměním starověkých kultur. Skrze tendence blízké neortodoxním kubistům Metzingera a Gleizese a Delaunayovu orfismu Procházka překročil kubismus postupnou redukcí tvaru a naprosto osobitou stylizací, plnou výrazně barevných, zakřivených tvarů a točitých volut. Jeho malba postupně nabírala na objemech a plasticitě, umocňované používání neobvyklých materií. V letech 1925-1926 Procházka dospěl k novoklasicismu ovlivněnému figurálním umění archaického Řecka, starého Říma, helénistického Egypta a Indie.
Převážně kubistická malířská díla doplňuje bronzový odlitek slavné plastiky Úzkost (1911) od Otto Gutfreunda. Plastika je obecně chápána jako první socha nejen českého, ale rovněž světového kubismu. Odezvy českého kuboexpresionismu jsou zřetelné i na plátně Františka Foltýna (Na stavbě, 1924), ve kterém vrcholil jeho bytostný zájem o figuru v příznačných ostře lomených tvarech a robustním výrazu. Důraz na sociální téma a na zjednodušené, věcné zobrazení kulminoval v roce vzniku obrazu, kdy se Foltýn stěhoval do Paříže a tam se pod silným vlivem okolí, mimo jiné i Františka Kupky, začínal věnovat výhradně abstraktnímu umění.
Pociťovaná potřeba reagovat na vzrůstající nebezpečí nacismu ve třicátých letech je zřejmá na díle Josefa Čapka. Námět války je v této době středem malířského zájmu také pro Emila Fillu. Protože Filla i Čapek byli zatčeni gestapem již první den války a uvězněni v koncentračním táboře, byla Fillova díla z let 1938–1939, vesměs z okruhu Bojů a zápasů a duelů Héraklových, vystavena poprvé v roce 1945 v pražském Mánesu. Bohatou sochařskou produkci Emila Filly zastupuje na výstavě Hlava ženy, která je záměrně konfrontována surrealistickou plastikou Dívka s děckem od Vincence Makovského z roku 1933.
Z kubismu původně vycházel také Milan Grygar, poválečný žák Emila Filly na Vysoké škole uměleckoprůmyslové. V expozici je představen souborem akustických kreseb Antifon, které jsou svébytnou realizací vizuálního přepisu zvukových událostí. Fenoménu zvuku se Grygar věnuje od roku 1963. Grafička Alena Kučerová zase od roku 1963 užívá ve svých pracích perforování a od roku 1965 vystavuje vedle grafických listů rovněž použité matrice jako svébytná umělecká díla. V sedmdesátých letech vystřídala výjevy zcela běžných lidských situací žánrová témata a v jejích grafikách se objevil motiv zvířat. V letech osmdesátých figuraci zcela nahradila krajinářskými motivy. Jako krajinář naopak začínal Jan Kubíček, jenž přes ojedinělou formu lettrismu dospěl přísným rozborem řádu a bádáním v oblasti formy až ke zcela autonomní racionalistické geometrii.